27 august 2020, Wouter van den Eijkel
Moeten alle wonden helen?
Moeten alle wonden helen? Schilder Ronald Ophuis vindt van niet. Volgens Ophuis is het beter om geconfronteerd te worden met het leed dat mensen elkaar aan kunnen doen. In zijn nieuwste werk staan de Weduwen van Srebrenica centraal. We spreken Ronald Ophuis over zijn werk, de menselijke natuur, lacunes in de kunstgeschiedenis en de doorwerking van trauma’s.
Eerder dit jaar betrok Ophuis (Hengelo, 1968) een gloednieuw atelier op een bedrijventerrein aan de rand van Amsterdam. Daar maakt hij zijn voorstellingen van oorlogstrauma’s, verkrachtingen en executies in een muisgrijs kubusvormig gebouw met plafonds op 5 meter hoogte. Dat laatste was wel een voorwaarde vertelt Ophuis: “Mijn grootste doeken zijn 3 meter 40 hoog. Het is ook een manier om mensen te verleiden langer naar mijn werk te kijken, dan wordt het meer dan een concept, namelijk een fysieke ervaring”.
Is er een bepalend moment geweest waarop je besloot: ik ga geweld en menselijk lijden schilderen?
Ja en nee, de thema’s geweld en het trauma slopen geleidelijk mijn werk binnen. Toen ik eind jaren tachtig werd aangenomen op de Rietveld Academie maakte ik abstract werk in de stijl van Willem de Kooning. Al snel kregen we modeltekenen en dat ging beter dan ik verwachtte. Daaruit putte ik vertrouwen om ook figuratief te kunnen gaan werken.
Voor mijn beleving heeft het nooit uitgemaakt of ik iets schilderde wat ik zelf heb meegemaakt, zoals de scene met de colafles in de voetbalkleedkamer (waarin ploegmaten een van hen vernederen door een colafles tussen zijn billen te stoppen, WvdE), of verhalen die ik hoorde uit mijn directe omgeving, zoals het krijgen van een miskraam, of scenes van oorlogssituaties die tot mij kwamen door middel van nieuwsberichten. Wel breidde ik mijn kennis uit over de onderwerpen, door, wanneer mogelijk, getuigen, slachtoffers, daders te interviewen, of hun geschriften te verzamelen. Door de plekken te bezoeken waar het zich heeft afgespeeld, zoals in Srebrenica, Polen, Sierra Leone, en daar onder meer beeldmateriaal te verzamelen.
In die jaren ontstond er ook een rel rond het werk Sweet Violence, waarop twee kinderen worden misbruikt. Is die rel ook bepalend geweest voor de richting van je werk?
Dat schilderij had eerst in Amsterdam gehangen en geen opschudding veroorzaakt. Vervolgens werd het opgenomen in een tentoonstelling in Deventer en daar werd het na protesten verwijderd. Uiteindelijk heb ik de zaak voor de rechter gebracht en gewonnen. Dat bleek een Pyrrusoverwinning, want veel mensen wilden het werk gewoon niet meer zien. Tekenend is dat ook dat ik in de pers nauwelijks steun kreeg, terwijl ik me beriep op mijn artistieke vrijheid. Het was niet mijn bedoeling dat het doek zo schokkend zou zijn dat mensen mij direct zouden kunnen wegzetten als immoreel persoon, waardoor ze verder niet over het werk hoefden na te denken. Dan heb je alsnog verloren.
Het werk Birkenau I, waarop een vrouwelijke concentratiekampgevangene wordt verkracht door twee mannelijke medegevangenen, zorgde wederom voor ophef.
Wat ik wilde laten zien, is dat slachtoffers niet a priori heiligen zijn. In een wetteloze omgeving als Auschwitz zijn sommige mensen tot alles in staat, want in zo’n situatie vervalt ieder normbesef. Om in een extreme omstandigheden zuiver te blijven is niet velen van ons gegund. Dat is ook iets waar we moeten blijven overwegen buiten het concentratiekamp.
Ik wist dat ik een taboe ging aanraken daarom heb voordat ik het werk ging maken met een aantal overlevenden en twee rabbi’s gesproken. Zij gaven aan het te waarderen dat iemand een werk maakte over iets waar zijzelf vaak geen woorden voor konden vinden. Het lag een stuk gevoeliger bij hun kinderen, de tweede generatie. Zij werden geconfronteerd met een beeld van hun ouders dat zich in een grijs gebied bevindt tussen daders en slachtoffers. Ik zocht wel een volmacht bij de overlevers, maar om een gesprek aan te gaan met de tweede generatie kwam toentertijd niet in me op.
Ronald Ophuis, Birkenau I, 2000, Upstream Gallery.
Al werkende stuitte je op een lacune in de kunstgeschiedenis, maar waar komt die fascinatie voor geweld vandaan? Waren daar aanwijzingen voor in je jeugd?
De eerste keer dat ik nadacht over geweld was tijdens een paasviering in mijn jeugd. Ik ben opgegroeid in Hengelo in een rooms-katholiek milieu. Iedere zondag gingen we naar de mis. In het paasverhaal ligt de nadruk op de kruisiging van Christus, maar ik vroeg me af wie de mensen waren die om de dood van Christus riepen. Maar er spelen meer zaken een rol, zoals het feit dat ik vlakbij de Duitse grens opgroeide. Het huis van mijn grootouders werd in de oorlog bezet door de Duitsers. Dat was naar, maar betekende ook dat ze altijd goed te eten hadden. Als gevolg daarvan bespeurde ik al vroeg een dubbelzinniger verhouding tot Duitsland bij mijn vader dan het gebruikelijke goed en fout. Als kleine jongen kon mijn vader het goed vinden met de inwonende soldaten die hem verwenden met boterhammen met suiker. Ze leken op de jongere broers van zijn vader. Ook maakte ik in mijn jeugd striptekeningen van straatgevechten van oudere jongens in de buurt, dus geweld was wel iets dat me toen al bezighield.
Op welke informatie baseer je je werk?
Door de komst van het internet is dat over de jaren veranderd. In de jaren ’90 maakte ik werk over de oorlog in het voormalig Joegoslavië en de Tweede Wereldoorlog. Daarvoor greep ik onder andere terug op kranten, tijdschriften, rapporten van organisaties als Amnesty International, las getuigenissen, bezocht de plekken en probeerde met getuigen te spreken. Door het internet en digitale camera’s is er veel meer informatie beschikbaar. Wat onveranderd is, is dat je een bepaalde mate van concentratie moet hebben om dit soort werk te kunnen maken. Het vereist een zekere mate van agressie.
Als je eenmaal weet wat je gaat schilderen, schrik je dan van jezelf? Voel je de pijn van het trauma of is het gewoon werk?
Als ik eenmaal weet welke scene ik ga schilderen, raakt het me natuurlijk diep. Dan laat ik het idee vaak een paar maanden tot soms jaren rusten. Tijdens het schilderen verdwijnt die heftige emotie naar de achtergrond. Dan ligt de concentratie vooral bij het schilderen en het visueel denken. Pas als het af is en er mensen komen kijken, krijg je die emotie weer doordat je dan ook door de ogen van de ander kijkt.
Ronald Ophuis, Widows of Srebrenica. Bosnia and Herzegovina 2005, Upstream Gallery.
Het uitwerken zelf is een vrij praktische, maar bij tijd en wijle ook frustrerende aangelegenheid. Tijdens het werken aan een doek weet je soms niet hoe je verder moet. Aan het werk de Weduwen van Srebrenica heb ik bijvoorbeeld een jaar gewerkt totdat ik verzadigd raakte. In de tussentijd heb ik ook een aantal portretten gemaakt en het doek met het kalf. Aanvankelijk zat er een opkomende zon in de voorstelling, maar die ergerde mij op het laatst, omdat dit visueel afleidde van het onderwerp en mede daardoor storend werkte. Alleen de sneeuw met het grijze wolkendek bleef over. Dat was beter voor het schilderij.
Waarom koos je juist voor de Weduwen van Srebrenica?
Omdat zij niet vergeten mogen worden en geen stem hebben. In de kunstgeschiedenis gaat het meestal over degenen die zijn vermoord en over de moordenaars, maar bijna nooit over de achterblijvers. Het trauma zelf, van de gevolgen van de genocide, kun je niet schilderen. Wat je wel kan laten zien zijn de naweeën van een trauma. Ze staan er geslagen bij. De middelste vrouw wordt zelfs ondersteund door de vrouw links.
De esthetiek is mede ingegeven door de film The Turin Horse van de Hongaarse filmmaker Béla Tarr die ik een aantal jaren geleden zag. Toen Nietzsche in Turijn woonde, zag hij op een dag een paard op straat. Hij was op slag verliefd op het paard, omhelsde het en was de rest van zijn leven patiënt. Sindsdien weten we hoe het slecht afliep met Nietzsche in zijn laatste jaren, maar niemand vroeg zich af wat er van dat paard geworden was. Tarr toont juist het verdere leven van het paard.
Waarvoor is het zo belangrijk om juist de achterblijvers te tonen?
Historische boeken hebben vaak een blinde vlek voor emoties. Je leest over oorlogen, onderdrukking, akkoorden en wapenstilstanden, maar meestal is het een feitelijke verhandeling. Zelden wordt er stilgestaan bij de emotionele kant en de psychische consequenties van een conflict door geschiedschrijvers. Ik wil de kijker de emotie bieden bij de tekst en de pijn van het trauma laten voelen. Mijn werk is in feite complementair aan de klassieke geschiedschrijving. De inzet is daarmee hoog, en wellicht onbereikbaar, maar die uitdaging inspireert.
In de tentoonstelling zitten ook twee werken met daarop een koe. Het is wel een sprong van Srebrenica naar een vredige voorstelling van een koe in een stal. Hoe zit dat?
Ik heb altijd een voorliefde gehad voor volkskunst. Dat waren de eerste schilderijen die ik zag in Twente. Zo’n voorstelling van een kalf of een koe in een stal is typerend voor dat genre. Het is een tafereel dat uit een andere tijd lijkt, dat het niet is, maar zulke boerderijen bestaan nauwelijks nog. Er gaat een nostalgisch verlangen van uit. Ik ken het boerenleven uit mijn jeugd, want mijn grootvader had een kleine boerderij en er zaten boerenkinderen in mijn klas. Het boerenleven van toen bestaat eigenlijk niet meer. Lange tijd had ik afgezworen om dergelijke voorstellingen te maken, wat ik vroeger vaker deed. Het zou afleiden van mijn hoofdthematiek, maar geestelijk kan ik ook niet het ene zware lijdensverhaal na het andere verwerken. Dus ik heb weer aan het schilderen van het boerenleven toegegeven. Met heel veel genoegen.
Ronald Ophuis, Upstream Gallery.
