15 may 2025, Emily Van Driessen
Welt am Draht: een gevlochten mozaïekstructuur
Terwijl de muren zacht kraken bij elke verdieping, dreunt uit de boksen een warboel van stemmen, talen en geluiden. Duits, Italiaans, Engels, onherkenbaar gemixt, als een koortsige droomscène. Ik sta nog in de lift, maar was al lang voor ik boven kwam in 'Welt am Draht' binnengestapt.
De tentoonstelling 'Welt am Draht', gecureerd door kunstenaar Antoine Waterkeyn bij Fred&Ferry Gallery in Antwerpen, bevraagt: was er een podium voordat er een publiek was? "Dat is natuurlijk een absurde vraag," vertelt Antoine. "Want zonder publiek is er geen theater, dan is er gewoon het alledaagse leven."
De titel van de tentoonstelling komt uit Rainer Werner Fassbinders film Welt am Draht (1973), waarin een supercomputer een gesimuleerde werkelijkheid bevat met duizenden eenheden die denken dat ze echte mensen zijn. "Er ontsnapt op een bepaald moment een unit," zegt Antoine. "En dan begint die tegen de hoofdwetenschapper te praten. ‘Besef jij niet dat jij misschien óók een unit bent?’ Alles keert zich om. De toeschouwer wordt deel van het systeem. Of was dat altijd al zo?"
Geluid als dramaturgie
De expo start in de audio-installatie in de lift. Antoine verweeft fragmenten uit Welt am Draht met scènes uit Alphaville (1965) van Jean-Luc Godard en Colossus: The Forbin Project (1970) van Joseph Sargent. Alle drie de films onderzoeken wat er gebeurt wanneer systemen menselijkheid overnemen. De klankband loopt niet lineair. Er zitten glitches in, omkeringen, dubbelzinnige herhalingen. "Soms hoor je een scène waarin iemand sterft, en even later is er een seksscène. Op het einde heb ik een Wagner-opera toegevoegd, gewoon om die totale dramatiek nog even door te trekken," lacht Antoine.
Geluid lijkt te werken als een tweede dramaturgie. "Wat mij interesseerde," zegt Antoine, "is dat al die films vertrekken van het idee dat alles een systeem is, dat zich uiteindelijk tegen zichzelf keert. En dat de grens tussen performer en publiek onduidelijk wordt."
Schilderen als schrijven
Antoine nodigde tien kunstenaars uit, die allen een affiniteit met theater, tekst en beeld als spanningsveld delen. Velen van hen studeerden in Duitsland of Zwitserland en hebben een "German connection", zoals Antoine het noemt. "Maar de connectie zit niet enkel in de biografie. Het gaat om een soort houding. Een manier van denken die performatief is, maar niet performt."
Antoine Waterkeyn beschouwt zijn schilderpraktijk als een manier om kennis te verbeelden. Zijn werken vertrekken vaak vanuit literaire of historische bronnen. "Ik maak een soort Eurovisie-song voor intellectuelen waarbij ik beelden probeer over te brengen, zonder pedagogisch te zijn. Het is mijn naïeve benadering waarbij ik de philistines tracht ‘op te voeden’. "De figuren in zijn schilderijen, hybride en gelaagd, worden opgebouwd uit onderdelen met verschillende oorsprong: filmstills, referenties aan religieuze iconografie, culturele archetypes. Elk schilderij is een compositie van fragmenten die in dialoog staan met andere figuren of schilderijen binnen dezelfde reeks. "Ik vind het belangrijk dat die figuren ook onderling in relatie staan." De schilderijen zijn verspreid over verschillende ruimtes, maar vormen samen één samenhangend geheel. "Voor mij is schilderen een vorm van schrijven. Elk werk is een scène, een bouwsteen in een groter narratief."
Antoine Waterkeyn, Sapristi, Sorcellerie et saint Sacrilège #1 (the king's vassal), 2024, FRED&FERRY
Rijke metaforen en verweven symboliek
Een van de centrale reeksen in de tentoonstelling is gebaseerd op La Cour des Miracles, een term die Victor Hugo gebruikte om te verwijzen naar stedelijke gebieden waar bedelaars, vrouwen van lichte zeden, zigeuners en gemarginaliseerde groepen samenleefden, plekken die zich onttrokken aan controle. "Die buurten bestonden echt," zegt Antoine. "Ze heetten allemaal Cours des Miracles omdat blinden er ineens zogezegd weer konden zien, en kreupelen weer konden lopen. Maar dat was fake. Het waren performances. Zelfs de dappere ridders durfden er ’s avonds niet in."
Hij toont een schilderij waarin Clopin Trouillefou, de nar van Notre-Dame de Paris (1831) van Victor Hugo centraal staat. "Dat is de hoofdfasal. Een soort koning, een nar ook. Ik heb hem opgebouwd met delen van andere figuren. Bijvoorbeeld de duivel uit De Meester en Margarita (1967) van Michail Boelgakov. Want ook Clopin is een soort meesterfiguur, maar in de marge."
Onder hem verschijnen andere figuren: een dronkaard, een verminkte ridder, een zigeunerkoning. "Voor de gemutileerde ridder heb ik een still gebruikt van Orson Welles als Falstaff in de film Chimes at Midnight (1965). Die heeft iets tragisch, iets overjaards. En voor de Roma-koning heb ik een soort fakir gezocht, die heeft iets magisch. Zo worden ze ook beschreven in het boek."
Antoine Waterkeyn, Sapristi, Sorcellerie et saint Sacrilège #3 (Orson & pig), 2025, FRED&FERRY
De figuren zijn in stukken geschilderd, elk deel opgebouwd uit een ander visueel register. "Dat heeft te maken met hun ontologie. Ik wil tonen waar die figuren vandaan komen. Hun cultuur, oorsprong, retoriek. Maar dat moet niet letterlijk zijn."
Antoine toont een schilderij waarin een varken in een wijnton zit: "Dat is Gula, de gulzigheid. En daar, Avaris, de kikker, de gierigaard. Die draagt zijn matras op zijn rug omdat hij geen huis heeft. Ik heb er Mondriaankleuren in gestoken, om het raster zichtbaar te maken."
Ook Heart of a Dog (1925) van Mikhail Bulgakov zit in zijn reeks verweven. "Dat verhaal gaat over een hond die het hart en de hersenen van een crimineel krijgt. Hij verandert in een soort mens, maar ook in een monster. De professor in dat boek moest opereren tussen zijn boeken, omdat hij geen ruimte meer had. Bulgakov schreef dat als kritiek op het communisme: het systeem dat alles gelijk maakt, maar ook alles afvlakt."
In een van de schilderwerken verbeeldt Antoine zowel de hond als de professor letterlijk. "De professor is gebaseerd op mijn oude leraar kunstgeschiedenis. En onderaan heb ik Der Golem toegevoegd, uit de Duitse expressionistische film Der Golem, wie er in die Welt kam (1920) van Paul Wegener en Carl Boese. Dat was ook een mythisch wezen dat gemaakt wordt door een professor."
Even later verwijst hij naar nog een extra literaire link, The Call of the Wild (1903) van Jack London. "Een hond uit een bourgeois familie wordt gepikt om sledehond te worden. Dan begint the law of club and fang, ze slaan hem om hem te temmen. Maar uiteindelijk wordt hij een wolf en gaat hij bij een roedel." Alle drie de verhalen gaan over geforceerde transformatie binnen een systeem dat probeert te beheersen wat eigenlijk oncontroleerbaar is.
Antoine Waterkeyn, Sapristi, Sorcellerie et saint Sacrilège #2 (dog), 2024, FRED&FERRY
De ruimte als depot: de grijze zone
In één van zijn schilder installaties wil hij de driedeling doorbreken. De stoel is geen toevallig element, maar is ook een verwijzing tot een ander onderdeel van zijn conceptueel performatieve praktijk: de ruimte als depot. "Ik probeer een theaterdepot te maken. Een stockage van stukken die aan hun eigen narratief ontsnappen en fungeren als rekwisieten voor een potentieel theaterstuk. Dus niet ná het theaterstuk als ze al een functie hebben. Maar ik ben bezield door het moment vóór de ontploffing, het moment vóórdat het theaterstuk begint, dat creëert veel meer mogelijkheden." Sommige elementen functioneren in die logica: een ladder, een stoel, een deken. "Ze zijn geen publiek, geen decor, geen rekwisiet. Ze dienen gewoon om de leegte op te vullen. Ik noem dat grijze zones."
Het werk van Suchan Kinoshita sluit naadloos aan bij Antoine’s depotdenken. "Suchan heeft jaren in Keulen in een experimenteel theater gewerkt," vertelt hij. "Ze heeft geen kunst gestudeerd, dus haar manier van denken vertrekt anders."
Suchan Kinoshita, stick empathy, 2018, FRED&FERRY
In de benedenruimte staat één werk van Suchan Kinoshita alleen in de ruimte, Stick Empathy (2019): een grote stok, horizontaal balancerend op een microfoonstand. "Die stok is een hommage aan haar hond," zegt Antoine. "Vroeger bracht die stokken terug, eerst kleine, dan grotere. En na zijn dood heeft ze deze hele mooie, grote stok gevonden. Dit werk is de herinnering aan hem."
Het is eigenlijk een performancewerk. “Die stok plaats je in je mond, zoals een hond dat doet, en dan beweegt alles. Opeens kan je niet meer door de deur. Je relatie tot de ruimte verandert volledig. Maar niet iedereen mag de performance uitvoeren. Enkel wie ‘uitverkoren’ is." Hij wijst naar twee inkepingen in het hout. "Daar komen je tanden."
Op de bovenste verdieping bevindt zich een tweede werk van Kinoshita, PLATZhalter (2018): een klein opstaptrapje, bekleed met stukken Servisch tapijt die in segmenten, op elke trede apart werden aangebracht. "Dat is eigenlijk een kattenboom," zegt Antoine. "En daar hebben motten aan gegeten, je ziet hun sporen," grijnst hij. "Dat is zo’n grijze zone," zegt Antoine. "Geen decor, geen meubel, geen podium. Maar het vult wel de ruimte."
Suchan Kinoshita, PLATZhalter, 2025, FRED&FERRY
De liefde, het lot en de dood als performatieve elementen
Ook bij Frank JMA Castelyn’s is de directe link naar Antoine’s depotdenken meteen helder. Op de benedenverdieping staat Point of Intersection (2019): een werk op twee ladders die een kruis vormen met de tekst amor fati in neonlicht. Amor fati betekent letterlijk: liefde voor het lot. Antoine legt de conceptuele link naar Nietzsche, die het ziet als niet alleen je lot aanvaarden, maar er ook voluit ‘ja’ tegen zeggen, zelfs tegen het pijnlijke, het moeilijke, het onbegrijpelijke.
Die gedachte keert terug in zijn visie op kunst en curatie. "Ik geloof weinig in werken die je moet uitleggen. Alles is al te plakkatief tegenwoordig. Hamburgerkunst. Het moet niet hapklaar zijn. Ik wil dat mensen zelf iets beginnen denken. Dat betekenissen nog niet afgeklopt zijn. En dat het gaat om een gedeelde abstracte energie, geen pseudo spiritueel geheel."
Frank JMA Castelyns, Point of intersection, 2019, FRED&FERRY
Op de bovenverdieping hangt nog een tweede werk van Castelyns, ILLUSION ZUM TODE (2025), een lichtwerk waarin langs beide kanten van het werk een ander stuk van de tekst leesbaar is. Antoine legt een inhoudelijke link met ICH–DU (1979) van Bernd Lohaus, een monumentale betonnen installatie waarin de woorden ICH en DU elk op een andere zijde zijn gebeiteld. Afhankelijk van waar je staat in de ruimte zie je slechts één van de twee, nooit beide tegelijk. Het werk toont hoe subject en ander nooit volledig kunnen samenvallen.
Diezelfde spanningslijn zit ook in ILLUSION ZUM TODE, waar je afhankelijk van waar je staat maar één deel van de lichttekst kan lezen. Het werk verwijst rechtstreeks naar Heideggers Sein zum Tode, een idee waarin het menselijk bestaan wordt begrepen door de dood. Het bewustzijn van eindigheid maakt keuzes pas echt betekenisvol. Castelyns gaat verder in dat principe. ILLUSION ZUM TODE stelt geen helder bewustzijn voor, maar een toestand van projectie. Het leven beweegt zich nog steeds richting de dood, maar in een mist van projecties. "Alles wat je ziet, komt vanuit jezelf," zegt Antoine. "Als je verliefd bent, zie je iemand anders dan iemand die naast je staat en naar dezelfde persoon kijkt."
Een gevlochten mozaïekstructuur
Er zijn nog talloze andere interessante werken te ontdekken in deze tentoonstelling. Welt am Draht is een filmische weefstructuur. Elk werk staat op zichzelf, maar krijgt meer betekenis in relatie tot wat errond gebeurt. Er is geen vast plot, wel valt het op dat er beelden en ideeën blijven terugkomen, verspringen, en elkaar versterken. Als bezoeker moet je zelf zoeken, aarzelen, opnieuw beginnen.
Wat ik bewonder, is hoe Antoine het allemaal samenbrengt in een structuur die tegelijk precies en los aanvoelt. Welt am Draht is een tentoonstelling die zindert van het moment dat je de lift instapt tot ver na het buitenstappen van de galerieruimte.
