Zo ‘vernietigend’ als zij is, de kunst van Willem Boel is wel degelijk diep geworteld in een zekere historie, met vruchtbare/veelbelovende vertakkingen in het heden. Ik denk allereerst aan de Machines Inutiles van Bruno Munari, die al in de jaren dertig trachtte (parallel aan de Rotoreliefs van Duchamp en de eerste mobiles van Calder) een nieuwe dimensie toe te voegen aan het esthetisch onderzoek, door schamele en industriële materialen te verwerken in sculpturale projecten met een open karakter, “bedoeld om luie honden te laten kwispelen, de dageraad te voorspellen (of) muziek te maken met de hik”. Zoals Munari decennia later vertelt, werden zijn pogingen om de kunst te overstijgen niet onmiddellijk met succes bekroond: “[Mijn vrienden] hadden thuis vrijwel allen één van mijn nutteloze machines, maar ze brachten die onder in de kinderkamers, omdat ze absurd leken en nergens toe dienden, terwijl ze in hun kamers pronkten met beelden van Marino Marini en door Carrá of Sironi gesigneerde schilderijen. Natuurlijk, vergeleken met een schilderij van Sironi, met de diepe indruk van de emotie, kon ik met mijn touwtje en mijn karton moeilijk verwachten dat ik serieus zou worden genomen.”
Serieus genomen worden lijkt gelukkig niet het hoofddoel te zijn van Willem Boel, die de titel Sancho don’t care meegeeft aan een emblematische serie onderzoeken. Betonmolens, getransformeerd tot molens door het vastlassen van frêle, stalen armen waarop monochroom doek is bevestigd: deze maalmachine hoeft geen aanval te vrezen. Zij geeft de zekerheid dat het schilderij eindeloos blijft draaien, in een edele en sentimentele wals naar het beeld van de composities van Ravel, voorafgegaan door het passende motto: “…het zalige en telkens nieuwe genoegen van een nutteloze bezigheid”.
In tegenstelling tot de ‘meta-mechanische’ machines van Jean Tinguely, die de schilder vrijwaren van de eentonige bezigheid van het kleur aanbrengen of een vorm uitvinden (als een moderne versie van de staart van de ezel Aliboron, die werd aangezet om de vermaarde ‘Zonsondergang op de Adriatische zee’ te schilderen), zijn de picturale celibataire machines van de Willem Boel niet bedoeld om kunst te produceren, maar nemen zij in zekere zin een positie in die voorafgaat aan en volgt op de traditionele scheppende handeling. De kuip van de betonmolen roept mijns inziens de associatie op met de Chocolademolen van Duchamp (en zo ook met de ‘keuken’ die het atelier is), zoals zijn uitgegroeide armen de panelen monotoon bewegen, en deze tegelijkertijd aan de blik presenteren en onttrekken, de facto verwijzend naar de beschouwende relatie met kunst, die definitief old fashion is geworden.
In dit perspectief betekent de buitengewone kunst van Willem Boel, zelfverzekerd, diepgeworteld, geëngageerd, overlopend van voedende, zelfs versterkende kracht, voor mij de herontdekking van één van de meest fundamentele en scherpzinnige praktijken van het eind van de vorige eeuw. In 1994, in Gent, had Jason Rhoades immers een buitenissige sculpturale versie gegeven van de befaamde triptiek van het Lam Gods, die in de kathedraal van de stad wordt bewaard. Even onvoorstelbaar chaotisch als op de millimeter beheerst door een geheime ordening, getuigde de chaotische bende van Jason Rhodes, schrikwekkend en tegelijkertijd ongelooflijk elegant en sophisticated, van een ongehoord vermogen om het uitgesproken picturale van het retabel van van Eijck tot in de fijnste nuance van het meest subtiele glacé of het meest cryptische symbool in te brengen/naar voren te halen en vervolgens te herstellen/terug te brengen. Het meest verrassende was natuurlijk dat deze hoogstaande mentale en esthetische exercitie als het ware tussen neus en lippen werd uitgevoerd door een ongegeneerd en nonchalant post-Punk type, in iets dat veel mensen vergeleken met een ontregelde reconstructie van een door een tornado verwoeste garage in Lower East Side. De tentoonstelling heette ‘This is the Show and the Show is Many Things’. Dat past zo goed bij Willem Boel, die overigens in Gent woont en werkt.