In de tekening ter aankondiging van Sven 't Jolles laatste tentoonstelling is een figuur afgebeeld die bij een groot raam staat, kijkend naar een menigte die buiten lijkt te protesteren. Sommige van de demonstranten houden spandoeken vast; een daarvan leest ‘NO WAR’. De tekening heeft als onderschrift: 'vroeger was Ik ook voor de vrede'.
Men zou zich kunnen afvragen, bij het bekijken van deze tekening, naar welke oorlog de kunstenaar verwijst. Is het een commentaar op de huidige oorlog in Oekraïne? Of op oorlogen in Afghanistan en Irak? Stemt de kunstenaar in met dit gevoel of herhaalt hij het met een knipoog? Is vrede nog steeds mogelijk? Verandert het gevoel wanneer we ontdekken dat Svens tekening niet geïnspireerd was door recente gebeurtenissen? In feite is deze meer dan twintig jaar geleden gemaakt, als onderdeel van een reeks terugkerende tekeningen die in zijn schetsboeken van 1999 tot ongeveer 2002 voorkomen, weergegeven in verschillende stijlen en perspectieven maar met dezelfde opvallende scène. De compositie is ontleend aan een illustratie ('Rockefeller', 1929) van de Russische kunstenaar Aleksandr Deinika, die bekend stond om zijn weergaven van het Socialistisch Realisme in het begin van de twintigste eeuw. In het interieur van Svens tekening zien we kunstwerken aan de muren: enkele tonen tekst (‘money is abstract'; ‘give peace no chance'), en het grootste is een reproductie van een agitprop-schilderij van Jörg Immendorff, waarop de kunstenaar in zijn studio wordt aangespoord om zich bij de strijd buiten aan te sluiten. Door de titel ‘Wo stehst du mit deiner Kunst, Kollege?' (1973) ('Waar sta jij met je kunst, collega?'), kunnen we ons voorstellen dat Sven vandaag dezelfde vraag stelt.
Sven 't Jolle is een kunstenaar die gepassioneerd betrokken is bij actuele gebeurtenissen en mondiale politiek. In de zomer van 1990, toen hij als jonge kunstenaar afstudeerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen, trok het begin van de Golfoorlog wereldwijd de aandacht. Sven en zijn collega's organiseerden een anti-oorlogstentoonstelling in 1991, getiteld 'Vredeskunst'. De allereerste openbare tentoonstelling van Svens kunst omvatte een poster met dezelfde naam - een letterlijk voorbeeld van hoe hij vroeger voor vrede was. Sindsdien heeft zijn commentaar zich verplaatst over geografische grenzen en gereageerd op zowel actuele als historische conflicten, waaronder, maar niet beperkt tot, de Golfoorlog, de Kosovo-oorlog, de Vietnamoorlog, de Franse Revolutie, de Spaanse Burgeroorlog, de Koude Oorlog en de 'war on terror'. De afgelopen drie decennia heeft hij de politieke machten en omstandigheden kritisch bekeken die conflicten over grondgebied en middelen aanwakkeren, met een scherp oog en droge humor. Wat we moeten begrijpen, is dat hoewel de locatie en spelers veranderen, vragen over oorlog en vrede blijven doordringen in de politiek en het dagelijks leven - ons bewustzijn en perspectief zijn grotendeels afhankelijk van de belangen en vooroordelen van de dominante media.
In 1999 was Sven deel van een tentoonstelling gecureerd door de internationaal gerenommeerde Belgische curator Jan Hoet, gehouden tijdens de 48e Biënnale van Venetië. Op dat moment waren de internationale politiek en maatschappelijke discussies volop bezig over de NAVO-bombardementen op Joegoslavië. De bombardementen, die niet waren goedgekeurd door de Verenigde Naties, werden door de NAVO en haar bondgenoten gerechtvaardigd als een humanitaire interventie om de etnische Albanezen in Joegoslavië te beschermen. Een vergelijkbare uitleg - de bescherming van een etnische minderheid - werd door Rusland gebruikt als rechtvaardiging voor de recente invasie in Oekraïne. Temidden van een discussie over het zich ontvouwende conflict in Joegoslavië, verwierp Hoet de anti-oorlogsgevoelens van de jongere kunstenaar met de opmerking 'vroeger was ik ook voor de vrede'. Deze uitspraak doet me denken aan het bekende gezegde, vaak herhaald en vaak ten onrechte toegeschreven aan Winston Churchill: 'Als je niet progressief bent als je jong bent, heb je geen hart, en als je niet conservatief bent als je oud bent, heb je geen verstand'. Natuurlijk hebben jongeren het recht idealistisch te zijn, te geloven dat verandering mogelijk is. Maar moeten we alle hoop op idealisme opgeven naarmate we ouder worden? Is progressieve politiek enkel voor de naïeve en dwaze mensen?
In 2002 maakte Sven een sculpturaal werk getiteld ‘Backpack (Früher waren wir auch fur den frieden)', waarbij de tussen haakjes geplaatste zin, dit keer in het Duits, vertaalt naar 'Ook wij waren vroeger voor vrede'. Een met de hand gemaakte wandelrugzak uit de jaren 1960, geassocieerd met hippie-reizigers of 'backpackers', is levendig groen geverfd. De rugzak is bezaaid met vredessymbolen en anti-oorlogsbuttons met slogans als 'MAKE LOVE, NOT WAR' - populair in de anti-oorlogsbeweging van de jaren 1960-70 - evenals reproducties van kunstwerken die geassocieerd worden met Afghanistan en oorlog: een van Jasper Johns target paintings en een abstract schilderij van Victor Vasarely, 'Kandahar', vernoemd naar een stad in Afghanistan. Ook gestikt op de rugzak is een reproductie van een veel verspreide afbeelding die de eerste nachtelijke bombardementen op Bagdad laat zien, gepubliceerd in Flash Art magazine. De kleur van de rugzak verwijst naar de groene night vision beelden die over de hele wereld werden uitgezonden tijdens de invasies in Irak en Afghanistan. Enkele groene tekeningen verschijnen in Sven's schetsboek rond deze tijd met het bijschrift 'Flou pacifique', een woordspeling op ‘flou artistique’ (Frans voor 'zachte focus' maar in dit geval 'vreedzame focus'). De kleur wijst uiteraard ook naar de groene beweging of groene politiek, die opkwam in de westerse wereld in de jaren 1970.
Voorbereidende schetsen voor ‘Backpack’ staan in Svens notitieboek naast tekeningen van backpackers die borden omhoog houden voor Kabul, met duimen omhoog, in het universele teken van de lifter. Sven verwijst naar de 'hippy trail', een reis die werd gemaakt door backpackers uit Europa naar West-Azië, een populaire vorm van toerisme in de jaren 1950-70 voor mensen die op zoek waren naar alternatieve levensstijlen. Sommigen van hen zouden later hun progressieve denken vertalen naar groene politiek - de oorspronkelijke naam van de groene partij in België was AGALEV, afkorting voor 'Anders Gaan Leven'. Het was de beslissing van de Duitse Groenen-regering om de door de VS geleide invasie in Afghanistan en Irak na 9/11 te steunen in de 'oorlog tegen terreur', ogenschijnlijk in tegenspraak met hun vreedzame politiek, die Sven ertoe aanzette dit werk te creëren. De rugzak, opgenomen in deze tentoonstelling naast en in dialoog met een reeks nieuwe werken, fungeert hier als een letterlijke drager van betekenis en geschiedenis. Het biedt een historische context voor Svens voortdurende bevraging van vrede als zowel ideologie als realiteit, wat een constante motivatie is gebleven gedurende zijn artistieke praktijk gedurende de afgelopen drie decennia.
Eerder dit jaar bezocht ik Svens atelier in een industrieel gebied in de westelijke buitenwijken van Melbourne, terwijl verschillende sculpturen voor deze tentoonstelling in constructie waren. Torso's en hoofden van klei zaten op houten planken in verschillende stadia van voltooiing, stukken hout en metaal waren gerangschikt op de vloer, maquettes stonden op planken. Svens werken zijn duidelijk met de hand gemaakt, als eerbetoon aan makers en ambachtslieden die hem zijn voorgegaan. Terwijl we de werken in uitvoering bekeken, beschreef Sven het proces van het creëren van elk stuk, waarbij hij een nauwgezette inspanning onthulde om het precieze gewenste resultaat te bereiken - de hoek van een lichaam, een uitdrukking, een formeel register, een visuele referentie - om zijn concept te illustreren. Zijn werken putten inspiratie uit, en reageren op, een breed archief van referentiebeelden dat de kunstenaar in de loop der jaren heeft opgebouwd, van kunstgeschiedenis tot religieuze iconografie, populaire cultuur en actualiteiten. Dit essay probeert alleen enige context te bieden voor deze vele gevarieerde verwijzingen, zodat de kijker de vele draden kan samenvlechten om hun eigen conclusies te trekken.
Het eerste beeld dat je tegenkomt bij het betreden van de tentoonstelling is een figuur die naast een stapel hout zit, wat bij nader onderzoek de vernielde resten van een houten kruis blijken te zijn. Sven noemde als inspiratie voor dit werk de schilderijen van de beroemde Mexicaanse muurschilder José Clemente Orozco, die gedurende zijn leven meerdere keren scènes schilderde van Jezus Christus die het kruis waaraan hij gekruisigd was omhakt - vooral in het schilderij ‘Christ Destroying His Cross' (1943). De Christus van Orozco neemt een standpunt in tegen de instellingen en machten die de kwetsbaren onderdrukken en opofferen: hij is een krachtige figuur, met ontbloot bovenlijf en zwaaiend met een bijl, klaar om ten strijde te trekken. Hiermee vergeleken is de Christus van Sven een anti-held; hij lijkt te zijn weggelopen uit een scène van een apocalyptisch naoorlogs schilderij van George Grosz of Otto Dix. In verschillende voorbereidende tekeningen in zijn schetsboek beeldt Sven Christus af als een uitgeputte arbeider die een pauze neemt, of, zoals de Australiërs zouden zeggen, 'on smoke-o'. Door parallellen te trekken tussen soldaten die vechten in een oorlog, en Jezus, het boegbeeld van vreedzaam geweldloosheid die zojuist een gewelddadige daad heeft gepleegd, stelt Sven opnieuw de vraag: is geweld ooit rechtvaardig, zelfs in naam van vrede?
In 1994, na de eerste Golfoorlog, reisde Sven naar Irak. Bij een bezoek aan ziekenhuizen zag hij ondervoede kinderen, het resultaat van voortdurende blokkades en een gebrek aan basisbenodigdheden voor overleving. Als jonge man opende deze ervaring zijn ogen voor de onschuldige slachtoffers van oorlog. Na deze reis maakte Sven het eerste beeld in een doorlopende serie moeder-en-kind beelden, een eerbetoon aan de Piëta van Michelangelo. Van achteren gezien lijkt het beeld op de organische abstractie van een vorm à la Hans Arp, maar van voren gezien lijkt het op een moslimvrouw in een zwarte niqab die een levenloos kind vasthoudt, vertegenwoordigd door een blauwe Smurfenpop. Sven vroeg zich af of mensen in het Westen meer zouden geven om het lijden van Smurfen dan om de kinderen.
Kinderen komen veel voor in het werk van Sven, wellicht als symbolen voor de meest kwetsbaren onder ons. Hij laat zich inspireren door kunstwerken van de vele kunstenaars die kinderen hebben afgebeeld in diverse culturen en tijden. In het werk 'Proletarian Mother' (1929) van David Alfaro Siqueiros staat een gebogen, fronsende vrouw bedekt met een groene omslagdoek, omringd door twee kleine kinderen die zich aan haar vastklampen. Een naakte baby ligt op de grond voor haar, haar armen zijn uitgestrekt. Het is een schrijnend beeld van armoede en wanhoop, een krachtige voorstelling van de kansarme klasse in Mexico in de jaren 1930. Sven werd getroffen door het beeld van de baby en gebruikte de vorm ervan als uitgangspunt voor het beeldhouwwerk 'Sans Crèche'. Het beeld bestaat uit twee delen: de baby ligt op de grond, de rug onhandig gebogen, het te grote hoofd achterover geworpen, en een lege wieg wordt op de muur getoond, waarin de baby zou moeten liggen. Svens hedendaagse interpretatie verwijst zowel naar de huidige crisis in de kinderopvang in België, als naar het verwoestende effect van oorlog en conflicten op kinderen.
Een ander beeld van een eenzaam kind, 'Sans Famille', is gebaseerd op een eerdere creatie - 'Peasant Woman (Out Of Touch/Boze Brievenbussen)' (2021), uit Svens serie 'Angry Mailbox' - waarin een boerin een huilende baby in haar ene hand vasthoudt en een zeis in de andere. In dit herwerkte beeld is de moeder weggelaten, waardoor het kind als enige overblijft. 'Sans Famille' verwijst naar de Franse roman uit 1878 van Hector Malot, die ook wel ‘Nobody’s Boy' is genoemd, of in het Nederlands ‘Alleen op de wereld'. De titel van deze twee werken, 'sans creche' en 'sans famille' - letterlijk vertaald als 'zonder wieg' en 'zonder familie' - is een knipoog naar de 'sans culottes', de arbeidersklasse zonder broeken uit het achttiende-eeuwse Frankrijk die een cruciale rol speelden in de Franse Revolutie. Ze verwijzen ook naar Svens eerdere werken 'sans papiers' uit 2005 - de term die wordt gebruikt voor ongedocumenteerde (of 'illegale') immigranten in Frankrijk en België. In het geval van de 'sans culottes' en 'sans papiers' duidt het voorvoegsel 'zonder' op een groep mensen die gemarginaliseerd zijn volgens een gebrek of afwezigheid in de ogen van degenen die macht of legitimiteit hebben.
Sven erkent de Nederlandse kunstenaar Karel Appel, en met name zijn houten reliëfwerk 'Vragende kinderen' (1948) als een formele referentie voor deze beelden. Toen Appel met de trein door het naoorlogse Duitsland reisde, was hij geschokt door de armoede die hij zag, vooral de kinderen die hij zag bedelen op treinstations. Net bij als Appel weerspiegelt het gebruik van rudimentaire, kinderlijke vormen en primaire kleuren door Sven een verlangen om een eenvoudige vorm van expressie te vinden om de kijker te bereiken en een reactie op te roepen. De rudimentaire constructie van de figuren, gemaakt van geometrische, elementaire vormen, verwijst ook naar de vlakke geometrische collages in het kunstenaarsboek 'Universal War', dat in 1916 werd uitgegeven door de Russische Futuristische kunstenaar Aleksei Kruchenykh. Deze universeel herkenbare vormen - cirkel, vierkant, driehoek - worden door Sven op doeltreffende wijze gebruikt als een manier om universele menselijke ervaring over te brengen.
Sven verwijst ook naar de Duitse kunstenares Käthe Kollwitz. Haar serie houtsneden 'Krieg' ('Oorlog') reageerde op de tragedies van de Eerste Wereldoorlog en de nasleep ervan, met name de worstelingen van degenen die achterbleven - moeders, weduwen en kinderen. Met eenvoudige composities en scherpe zwart-witvormen schilderde ze krachtige beelden van de oorlogsrealiteit. In haar dagboek schreef Kollwitz: "Ik voelde dat ik geen recht had om me te onttrekken aan de verantwoordelijkheid van een pleitbezorger. Het is mijn plicht om het lijden van mensen te uiten, het nooit eindigende lijden opgestapeld als bergen." Een van deze houtsneden, 'Die Witwe II' (De Weduwe II), trok de interesse van Sven - een afbeelding van een moeder die op de grond ligt, haar hoofd achterover geworpen, met een slap kind in haar armen. Schetsen uit Svens notitieboeken van 2020 tonen verschillende illustraties van deze pose, soms met het bijschrift 'rigor mortis'. De stijve en bevroren houding van het lichaam sprak Svens sculpturale neigingen aan. Hij speelt met deze vorm in '(Grand) Mother and Child’'. In dit beeld zijn de rollen omgedraaid: het kind vervult de rol van zorgzame moederfiguur, wiegt de hulpbehoevende grootmoeder in haar schoot, de oudere figuur ligt uitgestrekt, zoals Christus na de kruisiging. Tekeningen voor dit stuk zijn te vinden in Svens schetsboeken uit 2020, geïnspireerd door berichten over een hoog aantal sterfgevallen onder ouderen als gevolg van de COVIDpandemie. Dit was een ongekende tijd waarin de wereld werd verenigd door een gedeelde ervaring die de nationale grenzen overschreed.
De kunstwerken van Sven hebben al lange tijd systemen van institutionele macht blootgelegd en bekritiseerd die enkelen bevoordelen ten koste van velen. Hij toont affiniteit met de underdogs van de samenleving, de ongedocumenteerden en over het hoofd gezienen, de kwetsbaren en machtelozen, en haalt inspiratie uit kunstenaars die kunst maakten als reactie op de problemen van hun tijd en zich uitspraken tegen onrechtvaardigheden. Door zich te aligneren met volkskunstenaars, outsider-kunstenaars, revolutionairen en degenen die buiten of in oppositie tot het systeem werken, streeft Svens praktijk ernaar een tegenverhaal te presenteren ten opzichte van het dominante verhaal dat door mainstream media wordt voortgezet. Sven is op zijn hoede, en terecht, voor wat er vandaag de dag in onze wereld gebeurt: de opkomst van het fascisme, debatten over vrijheid van meningsuiting en informatie, uitdagingen voor de democratie, toenemende spanningen tussen Oost en West, en de dreiging van een nakende oorlog met China. De motivatie voor deze tentoonstelling is duidelijk. De uitspraak 'fighting for peace is like fucking for chastity’ wordt gebruikt in vredesprotesten sinds het tijdperk van de Vietnamoorlog in de late jaren 1960. Gelooft Sven nog steeds in vrede? Is geweldloosheid het antwoord op geweld? Robrecht Vanderbeeken betoogde in zijn catalogusessay voor 'The Good Shepherd' dat de werken van Sven 'de onmacht van kunst onthullen om een politiek verschil te maken', maar daar ben ik het niet mee eens. Met zijn jarenlange praktijk van getuigenis afleggen door middel van zijn kunst, denk ik dat Sven ‘t Jolle nog steeds gelooft dat kunst een cruciaal instrument kan zijn in de voortdurende strijd voor vrede.
Essay geschreven door Laura Couttie, September 2023
Vertaald naar het Nederlands vanuit het Engels door Ayala Istas.