Opstandige figuren: Christina Lehnert in gesprek met Magali Reus
Tijdens de recente vakantieperiode – toen 2021 plaats maakte voor de belofte van een nieuw jaar – correspondeerde Christina Lehnert, curator bij Portikus in Frankfurt, met de in Londen gevestigde kunstenaar Magali Reus over haar recente serie werken, Knaves. De serie, gestart toen Reus’ solotentoonstelling in het Nasher Sculpture Center in Dallas in 2020 werd uitgesteld, bestaat uit een reeks fotografische portretten van paddenstoelen. Deze werden ontwikkeld tijdens de eerste golf van lockdowns in Nederland en voortgezet tijdens de daaropvolgende lockdowns in Groot-Brittannië.
De serie, die voor het eerst in Reus’ praktijk fotografie en sculpturale elementen in gelijke mate bijeenbrengt, vond ook zijn weg naar een kunstenaarsboek waarvoor de kunstenaar zich een oude telefoongids toe-eigende. Park Cities: Knaves werd gepubliceerd door König en vrienden van het Museum Kurhaus & Koekkoek-Haus Kleve e.V. in december 2021. De serie roept vragen op over de zeggenschap van Reus’ sculpturen en de rol van fotografie binnen haar oeuvre in het algemeen, maar ook over de mystiek en complexiteit van paddenstoelen en hun ondergrondse mycelium.
Christina Lehnert: Magali, kun je uitleggen hoe de paddenstoel als motief, in de dubbele betekenis van het woord, zich in deze serie werken heeft ontwikkeld? Ik begrijp dat je er bijna toevallig mee bent begonnen.
Magali Reus: De Knaves serie is voortgekomen uit de eerste lockdown in 2020. Ik was een tijdje in Nederland en logeerde bij mijn moeder. Op een dag, na een middagwandeling, meldde ze opgewonden dat de lokale bosgrond in bloei stond met de vliegenzwam – die cartooneske, archetypische paddenstoel met zijn rode hoed en witte vlekken. Mijn moeder haalde me over om samen naar het bos te gaan; hier bewonderden we dit ongelooflijke schouwspel.
De aanblik dwong me om deze bloei opnieuw te bekijken en te documenteren op het moment dat het begon te schemeren. Ik bracht een lichtroze T-shirt mee met afbeeldingen van een Texaans maïsoogstfeest dat ik in een thrift store in Dallas had gekocht tijdens een bezoek aan het Nasher Sculpture Center in 2019 – op het moment dat ik de foto’s van paddenstoelen maakte, zou ik een tentoonstelling hebben gehad in het Nasher, welke uitgesteld werd vanwege de pandemie. Ik nam een groot aantal foto’s van de vliegenzwammen, waarbij ik het T-shirt als achtergrond gebruikte terwijl mijn moeder de gespikkelde oppervlakken verlichtte met haar iPhone-zaklamp.
Later, terug in Londen, toen de winter naderde, bevonden we ons wederom in een lockdown. Ik begon de foto’s te bekijken die ik eerder dat jaar had genomen en besloot op basis daarvan een serie werken te ontwikkelen. De late herfst, wanneer alles ontbindt en vochtig en vruchtbaar wordt, is de perfecte tijd voor paddenstoelen, maar aangezien we in een lockdown zaten, kon ik niet naar buiten om ze te zoeken. In plaats daarvan kocht ik, aan huis gekluisterd, exotische paddenstoelen online, samen met een overvloed aan vintage T-shirts.
De schimmels, rechtstreeks bij mij thuis geleverd, gebruikte ik om kleine taferelen te ensceneren in plantenpotten rond mijn huis, waarbij ik de verschillende soorten zorgvuldig documenteerde en de omringende huiselijke omgeving uit het beeld liet. Als het weer het toeliet, nam ik de schimmels mee naar buiten, de tuin in, waardoor hun habitat iets groter werd en natuurlijk licht het beeld in kon stromen.
CL: Paddenstoelen zijn niet alleen eetbaar, ze hebben ook een grote betekenis in verschillende culturen. Ze komen voor in sprookjes (de vliegenzwam is bijvoorbeeld de sprookjespaddenstoel bij uitstek), worden medicinaal en ritueel gebruikt en paddo’s zijn natuurlijk hallucinair. Ze verruimen de geest en lijken, zoals steeds meer onderzoek aantoont, depressies te behandelen. Ze zijn ook het onderwerp van een populaire openluchtactiviteit – de jacht op paddenstoelen. Er zijn duizenden soorten paddenstoelen in vele vormen en gebruikt voor vele doeleinden. Hoe dacht je over deze breedte van betekenis?
MR: Als cultuurobject zijn paddenstoelen buitengewoon complex. Als voedsel kunnen paddenstoelen voedzaam zijn, maar mogelijk ook heel giftig. Terwijl de hallucinogene eigenschappen van bepaalde soorten door sommigen als giftig worden beschouwd, zijn ze dat voor anderen niet – zoals je zegt, onderzoek toont aan dat hallucinogene paddenstoelen functioneren als een antidepressivum.
Paddenstoelen zijn de geslachtsorganen van de schimmels, een index van het uitgestrekte mycelium-netwerk van een organisme dat onzichtbaar blijft onder de grond. Middels zijn oppervlaktespanning katapulteert de paddenstoel de sporen in de lucht; vervolgens worden ze door de wind meegevoerd. Er zijn duizenden soorten paddenstoelen waarvan sommige meer dan twintigduizend geslachten hebben. Dat is buitengewoon! De relatie van de mens tot paddenstoelen is in veel opzichten verwant aan het idee van consumptie, een soort subjectivering.
Met de serie Knaves probeerde ik dit idee van de geconsumeerde paddenstoel te omzeilen en middels fotografische portretten de paddenstoel een hoofdrolspeler te laten worden: een heimelijke, zelfverzekerde figuur die zelf beslissingen maakt. Ik wilde dat deze beelden ook een gevoel van de geheimzinnigheid van de schimmels zouden overbrengen – van hun verborgen leven dat anders wordt genegeerd. Door ze als individuen of kleine groepen door een macrolens te bekijken, begon ik hun subtiliteiten te herkennen en werd ik me bewust van een inherente bezieling. Ze werden prachtig vindingrijk, intelligent en ongehoorzaam (vandaar de titel: een ‘knave’ is een archaïsche term voor een ongehoorzame man).
CL: Je recente kunstenaarsboek Park Cities: Knaves toont de portretten van paddenstoelen op de pagina’s van een telefoonboek. Wat sprak je aan in de vorm van de telefoongids?
MR: Aan het begin van de pandemie, net twee weken voordat het werk zou worden opgehaald voor het transport naar het Nasher Center, hoorde ik dat de tentoonstelling moest worden uitgesteld. Ik was natuurlijk gefrustreerd: ik kon al het nieuwe werk niet in de beoogde fysieke ruimte tonen.
In dit vreemde moment van isolement en frustratie werd ik aangetrokken door dit gedrukte object dat fysiek verbonden is – of in ieder geval was –, een handleiding voor een communicatiedienst die duizenden dingen verspreidt onder nog veel meer individuen. De telefoongids legt een myceliumachtig web van interconnectiviteit bloot in een neutrale esthetiek – een soort transparantie – die communicatie vergemakkelijkt. Ironisch genoeg heb ik het op eBay gekocht.
Ik zag het als het kapen van een andere Dallas-ruimte, een ruimte die in gedrukte vorm bestaat. Ik behandelde het alsof het een fysieke ruimte was waarin ik het werk naar eigen inzicht kon installeren. Ik manipuleerde de telefoongids om dienstbaar te zijn aan de foto’s terwijl ik juist de basisstructuur, inhoud en kenmerken heb behouden. Binnen deze netjes gestructureerde ruimte volgen de beelden elkaar op zonder duidelijke logica – willekeurig, ongehoorzaam – zoals paddenstoelen in de natuurlijke wereld verschijnen en zich voortplanten.
CL: In de monografie over de tentoonstelling Magali Reus: Mustard in het Stedelijk Museum Amsterdam in 2016 haalt de criticus Kirsty Bell de manier waarop je objecten ‘omwerkt’ aan. Het opnieuw maken en daarmee ook manipuleren van objecten, zeg je, ‘is een manier van begrijpen en misinterpretatie... de objecten tuimelen buiten hun categorie’. Aangaande de serie Knaves heb je het over ‘het portretteren’ van de paddenstoelen, bijna alsof je ze een volwaardige aanwezigheid wilt geven, maar dan aangepast, gearrangeerd en geënsceneerd. T-shirts vormen de achtergrond voor de paddenstoelen. Ik vroeg me af of er hier sprake is van een opzettelijke misinterpretatie in de zin van antropomorfisering?
MR: Ik zou de complexiteit van de paddenstoelen geen recht doen door ze menselijke eigenschappen toe te kennen. Ik ben er ook niet helemaal zeker van dat het mogelijk zou zijn om dat te doen zonder dat ze te komisch of cartoonesk overkomen. Een deel van wat mij intrigeert aan schimmels is hun mysterieuze, geheimzinnige complexiteit en allure als (fotografisch) onderwerp. Ik zou ze daar niet van willen ontdoen.
De introductie van de T-shirt-achtergrond vergroot het landschap waarin de schimmels zich bevinden – een uitbreiding naar een gedestabiliseerde ruimte. Daarnaast verbinden de T-shirts de fotografische scènes rechtstreeks met onze eigen lichamen door middel van de schaal (het formaat van een torso) van de structuur waarbinnen de foto's zijn gemonteerd en ingelijst.
In Knaves wordt de paddenstoel verheerlijkt door een uitbundige combinatie van fotografische effecten, instellingen en displaystructuren. Sekse en gender wervelen rond. Als geslachtsorganen zijn ze soms opzichtig en verleidelijk, maar deze sekse en gender is totaal vreemd aan onze menselijke opvattingen. Ondanks de manier waarop ik ze inlijst en karakteriseer, blijven de paddenstoelen ondoorzichtig, ongehoorzaam, beweeglijk en toch verleidelijk. Ik ben geïnteresseerd in deze oppervlaktespanning.
CL: Ik denk ook dat de verleidelijkheid van de paddenstoelen voortkomt uit een geheimzinnigheid, hoewel ze aan de oppervlakte in zulke opvallende vormen verschijnen. Dit is iets wat vaak voorkomt in de natuur, maar de paddenstoel is natuurlijk, zoals je hebt gezegd, slechts één ‘knooppunt’ van het netwerk waar ze onderdeel van uitmaken. In Knaves maak je gebruik van macrofotografie. Welke rol speelt, in het algemeen, deze micro-macro relatie in jouw praktijk? Ik denk dan in het bijzonder aan je beeldhouwwerk met profane elementen waarvan de schaal is veranderd met vervreemding tot gevolg. Ik ben ook geïnteresseerd in de rol van fotografie in je werk.
MR: Fotografie maakt een onmiddellijke, gemakkelijke transformatie van een onderwerp mogelijk – zelfs eenvoudigweg door iets vast te leggen in een onflatteus licht of door het onderwerp vanuit een scheve hoek te bekijken. We weten natuurlijk dat dit een deel van de trucage is, maar toch trekt fotografie ons naar zich toe. Het verleidt ons. De macrolens is een prothese die de fysieke beperkingen van het menselijk oog verruimt. In die uitbreiding ligt een gevoel van magie besloten.
Het was zowel fascinerend als verslavend om op dit microscopisch niveau te werken, om de schimmels zo intiem te onderzoeken. Het gaf me het gevoel dat de subtiliteiten die ik ontdekte, de vormen en hoeken die ze aannamen, onthulden dat ze nu eens verlegen, dan weer reactionair, of zelfs intelligente entiteiten waren, waarbij hun aangetaste huiden wijzen op een mysterieus vorig leven.
Vreemd genoeg heeft niemand me ooit gevraagd naar foto’s die in mijn vroegere sculpturale werken voorkomen. Ze worden vaak over het hoofd gezien. Misschien komt dat omdat ze altijd op een zeer spaarzame manier zijn verwerkt: klein van formaat, vaak ingebed of verzonken in huiden en oppervlakken van sculpturen. Hun onopvallendheid heeft waarschijnlijk te maken met mijn aanvankelijke terughoudendheid ten opzichte van het werken met fotografie. De fotografie zoals ik die in de vroegere sculpturen heb gebruikt, is nooit bedoeld geweest om het verhaal als zodanig vooruit te helpen, maar maakte altijd deel uit van dezelfde ‘conversatie’ als de sculptuur waarin ze verankerd zijn, met als ‘functie’ de conversatie van de sculptuur uit te breiden, zowel conceptueel als formeel.
Een gemaakt voorwerp (of het nu met de hand of machinaal is vervaardigd) krijgt organisch slijtage en betekenis door een geschiedenis van gebruik. De relatief korte duur van het fotografische moment, een moment dat gebonden is aan de werkelijkheid en het verleden, wordt afgezet tegen de duur die impliciet is in deze
gebruiksgeschiedenis. De fysieke schaal van de beelden in de vroegere werken voelde intiem, privé aan, als foto’s uit familiealbums, of een afbeelding in een handtas of portemonnee. De beelden kunnen worden geïnterpreteerd alsof ze sentimentele of symbolische waarde hebben – hun betekenis is suggestief, intrinsiek aan het object dat het ‘draagt’.
Eerder werkte ik met video om zowel de fysieke ruimte rond de sculpturen te ‘activeren’ als om de context in een tentoonstelling te verbreden. Dit was in een tijd dat mijn sculpturale werk veel formeler was en soms nogal teruggetrokken. Sindsdien heb ik de sculpturen ontwikkeld om meer naar buiten toe en onafhankelijker te communiceren, soms zelfs op het flirterige af!
CL: Je sculpturen zijn in het verleden herhaaldelijk omschreven als niet helemaal tastbaar. Ze onttrekken zich aan interpretatie, ook al lijken ze in eerste instantie heel functioneel, bijna alsof je ze zou kunnen bedienen of gebruiken. Waar zit voor jou de blinde vlek die dit zweven tussen object en gebruiksvoorwerp mogelijk maakt?
MR: Ik denk dat het bestaat in en voortkomt uit de manier waarop het object of de sculptuur zich tegenover de toeschouwer kan doen gelden. Wanneer ik een werk construeer, wil ik het een gevoel van autonomie en zeggenschap meegeven dat niet alleen uit abstractie voortkomt. Het ontkennen van de functie is een belangrijk onderdeel van dit proces, want uiteindelijk, wanneer dingen een doel of een functie hebben, staan ze vaak in dienst.
De objecten of entiteiten die ik construeer zijn egoïstisch eigenzinnig; ze hebben hun eigen interne logica – hoewel sommige vertrouwd kunnen aanvoelen. Dit gevoel van vertrouwdheid is belangrijk. Wie kan zeggen dat dingen of wezens niet enigszins op onszelf lijken en een zekere mate van overlappende (van wat als exclusief menselijk wordt beschouwd) karaktertrekken of zelfs gevoel hebben? Het uitsluiten van deze andere entiteiten, ze als passief of onintelligent beschouwen, is een antropocentrische manier om de wereld te zien. Ik zou graag zien dat de sculptuur op gelijke voet bestaat en dat ze innemend is, maar niet gevangen wordt gehouden door onze ogen of handen.
Daarom denk ik dat het vaak nuttig is om te werken met de fysieke processen van materiële transformatie. Het maakt het mogelijk om een zekere mate van controle over te dragen aan krachten van buitenaf wanneer ik de capaciteit van een materiaal manipuleer of tegenwerk of zelfs ongehoorzaam ben wat betreft de beoogde structuur of chronologie van fabricageprocessen.
CL: Hoe ziet dit tegenwerken – of deze a-chronologie – eruit? Is toeval iets waarmee rekening wordt gehouden in het productieproces?
MR: Het verschilt per werk, maar in de Clay serie bijvoorbeeld veroorzaakte een additief dat werd gebruikt om de beelden op het oppervlak van de panelen te produceren, een onverwachte chemische reactie. Dit gebeurde voordat het de coating-oven in ging. De reactie van de poedercoater was er meteen een van ergernis: dit zou duidelijk geen gewenst resultaat zijn geweest voor zijn gebruikelijke klanten die een smetteloos, hermetisch gesloten oppervlak willen.
Hij zou het als foutief hebben afgedaan – laten strippen en opnieuw laten doen – als ik er niet zelf bij was geweest, dolenthousiast over dit onverwachte resultaat. Dus stelde ik voor dat we een manier zouden vinden om deze “fout” te gebruiken en zelfs uit te breiden (hij is er sindsdien zelf zeer enthousiast over geworden en heeft zelfs voorgesteld dat hij het op sommige van zijn eigen oppervlakken zou willen toepassen). Ik beschouw dergelijke – onvoorspelbare – fouten als een geschenk en daarom is het naar mijn mening van cruciaal belang om ofwel in nauw overleg te werken met de fabrikanten, ofwel fysiek aanwezig te zijn bij de verschillende fabricageprocessen.
De chemische reactie die tijdens de productie van de Clay serie optrad, liet een spoor van iets organisch achter dat ik niet kon voorzien. Dit residu onthulde, tot mijn verbazing, iets bladerachtigs binnenin het werk – alsof de huid ervan daadwerkelijk aan het bloeien was. Het was vreemd genoeg iets dat al achter het oppervlak opdoemde: de heldere grafische teksten op de Clay werken zijn afkomstig van overmaatse zakken aarde of mest, die normaal gesproken precies het materiaal zouden bevatten en vervoeren dat een explosie van plantenleven en andere vruchtbare bloei zou aanwakkeren.
CL: De kaders van de werken van Knaves zijn geen gebruikelijke lijsten, maar eerder een (sculpturale) constructie waarin het beeld is geplaatst. Kun je ons iets vertellen over deze kaders en misschien ook over het verband met je sculpturen?
MR: De fotografische werken en de sculpturale Clay series maken deel uit van dezelfde conceptuele conversatie. Ik heb een gevoel van onbehagen bij de pure vlakheid van fotografische beelden. Als ik mijn foto’s op een conventionele manier zou inlijsten – gemonteerd en achter glas – zou dat een afstandelijkheid en een gevoel van beknelling creëren. Beknelling op een letterlijke, fysieke manier, maar ook beknelling binnen een historische, conventionele lijn van fotografische weergave.
Ik wilde de beelden meer lichamelijkheid geven, meer body, dus heb ik ze gemonteerd op aluminium platen die op hun beurt gemonteerd zijn op stalen gepoedercoate panelen die in een grote gelaste bak geplaatst zijn. Elk van de werken heeft een detail van gelaste initialen tussen haakjes – afkortingen van de titels van de werken. Deze afkorting suggereert dat ze deel uitmaken van een groter systeem, terwijl de gelaste vorm een individualiserende aanpassing van de auteur is. Het geeft een gevoel van auteurschap aan de geportretteerde (de paddenstoel) en maakt de omlijsting deel van de lezing van het beeld.
De schaal van het paneel heeft betrekking op de omvang van de menselijke torso en sluit daarom aan bij het fysieke lichaam van de kijker en bij de grafisch bedekte T-shirts die zich op de achtergrond van de schimmels bevinden. De gepoedercoate panelen tonen uitsneden van afbeeldingen op grond- en mestzakken. Ik heb deze zelfde afbeeldingen gebruikt bij het maken van de Clay serie, die ik samen met de Knaves serie zal laten zien in Galerie Fons Welters, Amsterdam. Deze zullen ook te zien zijn in het Nasher Sculpture Center, Dallas, waar mijn tentoonstelling in mei van dit jaar opent.
Christina Lehnert is curator van Portikus, Frankfurt.
Magali Reus is geboren in Den Haag in 1981, en woont en werkt momenteel in Londen.
Komende solotentoonstellingen zijn o.a. Nasher Sculpture Center, Dallas, USA; Museum Dhondt-Dhaenens, Ghent, BE (beide 2022); CAC Synagogue de Delme, FR; Museum Kurhaus Kleve, DE (beide 2023). Recent solo shows include As mist, description, South London Gallery, London (2018); Hot Cottons, Bergen Kunsthall, Bergen (2017); Night Plants, Kunstmuseum St. Gallen, St. Gallen (2017); Mustard, The Stedelijk Museum, Amsterdam (2016); Quarters, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin (2016); Spring for a Ground, SculptureCenter, New York; Particle of Inch, The Hepworth Wakefield, Wakefield; Halted Paves, Westfälischer Kunstverein, Münster (alle 2015). Reus’ werk was deel van groepstentoonstellingen in Tate Britain, London; ICA, London; CCS Bard Hessel Museum of Art, Annandale-on-Hudson; Kestnergesellschaft, Hanover; LUMA Westbau, Zürich; Kunsthalle Wien, Vienna; David Roberts Art Foundation, London; Museu Nacional de Arte Contemporanea, Lisbon, De Appel, Amsterdam and the British Art Show 8 (touring).
Reus stond op de shortlist voor de Hepworth Prize for Sculpture 2018 en won de Prix de Rome 2015. Haar werk is opgenomen in internationale collecties waaronder Tate Collection, UK; Stedelijk Museum Amsterdam; Centraal Museum, Utrecht; The Hepworth, Wakefield, UK; Collection CCS Bard Hessel Museum of Art, Annandale-on-Hudson; Kunstmuseum Winterthur; Kunstmuseum St. Gallen; Lafayette Anticipation — Fonds de dotation Famille Moulin, Paris; Rubell Family Collection, Miami; Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin; Arts Council Collection, UK; The Government Art Collection, London; David Roberts Art Foundation, London; The Perimeter, London.