Michelle Cotton: De titel van deze tentoonstelling in Galerie Fons Welters was ook de titel van uw recente tentoonstelling in het Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf. Daar beschreef je Reflection Paper als een 'kliniek' voor het zuiveren van 'slechte energie', en presenteerde je de sculpturale werken en de hier getoonde werken op doek. Er was een sterk performatief element in deze tentoonstelling, zowel in de manier waarop de bezoekers werden uitgenodigd tot interactie met of het activeren van de sculptuur, maar ook in jouw kopieën van Agnes Martin schilderijen van platen in een catalogus. Kun je ons iets vertellen over de rol van performance in jouw werk?
Evelyn Taocheng Wang: Ik probeer de Engelse term 'performance' te begrijpen met een persoonlijk temperament. Ik zou nooit een performance willen doen waarbij ik binnen of buiten een ruimte sta, dan hard geluid aanzet naar mensen die me komen opzoeken, dan iets doe, of me gedraag als een levend menselijk lichaam dat uit oude olieverfschilderijen of meesterwerken is gesprongen, iets als lichaamswrijving tegen een ander lichaam doe. Voor mijn werk wil ik geen definities over performance laten gelden, en ik wil dat mijn performance metaforen toont, kleinigheden van dingen, stukjes-eten. Of ik pik teksten op uit roddels of uit boeken. Mijn performances zitten er altijd tussenin, of het nu echte theatervoorstellingen zijn of een met vrienden georganiseerde leesgroep.
Ik zie mijn eigen 'Chinees schilderen' als een performance, het is een metafoor van 'inkt op papier' met een knipoog naar de term 'olie op doek'; het kopiëren van Martins schilderij (ik zie het als het toe-eigenen van een mooie geest) is een performance die ik heb geleerd van kunststudenten en kinderen die hun best deden om 'die ene te worden', dus als ik haar schilderijen kopieer, word ik die schoonheid van haar schilderij. Performance gaat voor mij niet over het willen worden van een ster, maar de maan willen zijn. Mijn performance neemt verschillende rollen aan, het is niet één verhaallijn. Zoals in mijn videowerk Reflection Paper, waar zoveel ondertitels en voice-overs tegelijkertijd spelen, de teksten en beelden moeten hun identiteit eruit persen, die teksten zijn 'make-up' van beelden, en soms is 'no-make-up ook een make-up'.
MC: De manier waarop je over performance spreekt, doet me denken aan (Anton) Tsjechoviaans theater, waar geen sprake is van één protagonist, maar eerder van een koor van personages die een 'drama van stemming' ontwikkelen. Hoe zie je de rol van de sculpturen in deze tentoonstelling?
ETW: Ik heb me afgevraagd wat de stemming van de mens is. Hoe hebben ze met kunst gewerkt? Weerspiegelen ze de geschiedenis van de mensheid? Zijn ze nauw verbonden met onze gedachten? Vinden die gedachten vaak plaats in parallelle contexten, of gekruiste verlichtingen, zoals rasters of geweven texturen van denken, echoënde interpretaties. Zal ik iets zeggen over cavalier perspectief? Nee, dat kan ik niet. De sculpturale werken zijn allemaal rekwisieten, ze zijn het toneel, ze zijn verhalend, ze zijn een tuin, ze komen voort uit opera en intuïtie, ze zijn behangpapier of een achtergrond waar iets gebeurt. Deze sculptuur Thoughtless Garden symboliseert de heropbouw van een tuin voor Martins kliniek, gebaseerd op haar eigen verhaal over het maken van haar onvoltooide film over Genghis Khan. Martin dacht dat kunst ontstaat door een proces van overgave aan onze eigen geest, dan kan het kunstwerk gemaakt worden. De prinses van Peking gaf zich over aan Genghis Khan door met hem te trouwen en leidde vervolgens een zeer harmonieus leven en redde de
stad Peking, en redde ook de tuin. Dus ik maakte een oude tuin maar op een moderne manier, die eruit ziet als cirkels en zuilen, die wit geschilderde zuilen zouden kunnen doen denken aan Griekse ruïnes, waar mensen kunnen zitten en de kopieën van Martins schilderijen kunnen 'lezen'; de sculpturen vormen een podium, ik hoop dat die elementen elkaar commentaar geven en verwijzingen verweven.
MC: Aan deze werken heb je een reeks van zes nieuwe werken op papier toegevoegd. Ze verwijzen op verschillende manieren naar verschillende aspecten van de Nederlandse cultuur; architectonische details zoals glas-in-loodramen in de stad Rotterdam of de kleurrijke zonweringen die worden gebruikt om de ramen te beschermen tegen fel zonlicht. Dergelijke details, bijvoorbeeld in design of talen, lijken in jouw werk deel uit te maken van een cultureel idioom, dat op zijn beurt weer symbool staat voor het Nederlandse, het Duitse of het Franse. Kunnen we deze architecturale kenmerken zien als emblematisch voor iets dat specifiek is voor Nederland en zijn inwoners?
ETW: Die papieren raam werken zijn niet gebaseerd op specifiek onderzoek of specifieke huizen en hun geschiedenis. Ze zijn geïnspireerd op een toeristische handeling, een filmische fantasie die ik plande toen ik door de stad fietste en probeerde me die ramen te herinneren en ze in het geheugen tot een algemeen beeld te vormen. Ramen weerspiegelen licht, geheugen weerspiegelt gedachten, beide worden afgebeeld in deze werken op papier. Het geheugen is een kernonderdeel van het leren van een nieuwe culturele taal, het gebruiken van nieuwe woorden en grammatica die we dagelijks uit gewoonte spreken. Architecturale elementen zijn voor mij als een metafoor voor het onthouden van mijn gedachten en het verteren van een nieuwe cultuur om mij heen. Ons geheugen - zoals die lichten die op die ramen weerkaatsen - zouden we kunnen vergeten. Zo hadden veel oude huizen verschillende herinneringen voordat ze werden gegentrificeerd, van een oud vrouwen hofje tot een hipsterwinkel, maar ook zij zouden voor altijd in ons geheugen gegrift kunnen staan, als onze hersenen niet verouderden en hun geheugen verloren. Die ramen zijn mijn herinnering aan een oud Rotterdams huis dat al sinds de Tweede Wereldoorlog bestaat, of het ziet er tenminste uit als een oud huis. Het zijn de wonden van gedachten op het lichaam van een stad. Deze serie is een persoonlijke ervaring van een andere cultuur, maar het blijft intuïtief en fris met eerste indrukken van architectonische elementen.
Ik kan een cultuur (ook de cultuur waarin ik geboren ben) niet helemaal begrijpen, het is een vreemde taal. Het clichébeeld van de Nederlanders - Nederlandse minimalistische architectuur, heel netjes, geen drama, open gordijnen, tulpentuinen achter Nederlandse ramen, altijd regen - bestaat nog steeds in mijn hoofd en is diep in mijn geheugen gegrift. De schilderijen van Vermeer, die ik aanvankelijk zag toen ik nog in China was, ik wou dat ik ze helemaal kon vergeten. Maar dan is de vraag, als ik deze dingen vergeet die de reden zijn dat ik wil blijven, vanwege mijn gelukkige herinneringen aan de Nederlandse kunstgeschiedenis, hoe kan ik dan mijn motivatie behouden om de taal perfect te leren. In Nederland geboren mensen die zeer goed Nederlands spreken, kunnen halverwege het gesprek opmerken dat jij niet als blanke Nederlander in Nederland bent geboren en direct overschakelen op het spreken van Engels. Dit proces verstoort het andere proces van het begrijpen van de Nederlandse cultuur. De papieren schilderijen zijn als het ware geschilderd zoals illustraties in kinderboeken die geschreven zijn door een eenvoudig brein in deze ingewikkelde wereld.
MC: Het papier wordt gekleurd met thee en de voltooide tekening wordt gewaarmerkt met stempels die uit jade zijn gesneden. Ook dit zijn speelse, performatieve gebaren die een andere reeks culturele codes ondermijnen. Ik zie deze speelse subversie herhaaldelijk in jouw werk en ik zou het ook als vrouwelijk willen karakteriseren. Het looien van papier met thee is misschien niet zo verschillend van het gebruik in oorlogstijd om 'kousen' op je benen te
schilderen met gravy browning. Welke rol speelt humor in jouw werk en ben je je bewust van dit uitgesproken vrouwelijke karakter?
ETW: Het vrouwelijke temperament is als water, het mannelijke temperament is als modder. Thee staat voor rationele bevrediging en eenzaamheid, het is het tegenovergestelde van een wijngod motief, en vergeleken met koffie bevat het minder cafeïne - een andere vorm van drugs. Voor mij is het een medium dat, een beetje modieus misschien, een neutralisator wordt genoemd. Het zijn geen vrouwen, geen mannen. Technisch gezien, geeft het een lichte gelige laag, wat het relateert aan huidskleur. Als ik mijn werk in China laat zien, zou een professionele traditionele schilder twijfelen om mijn werk op papier als Chinese schilderkunst te classificeren, veel vrienden beweren dat ze te duidelijk 'verwesterd onderwijs' zijn, en vanuit een ander gezichtspunt: ik moet meer huiswerk doen, en stoppen met het fabriceren van mijn beeld van 'making Spring Roll' in de westerse hedendaagse context van kunstgeschiedenis. Veel oudere generaties mannelijke kunstenaars, woonachtig in Europa, speelden zo'n 'Spring Roll' van een beeld van een 'Aziatische kunstenaar', ik volg hen, maar ik wil er halverwege uitstappen, om een schoonheidssalon of een boekhandel binnen te sluipen.
Mijn werk gaat niet over 'Universele Kunst', we zijn maar kleine mensjes in dit universum, we praten met elkaar, we houden van elkaar, dan praten we niet en houden afstand van elkaar - wat een groepsdier! Ik wil pragmatischer en bescheidener zijn, mijn werk is 'very little tiny universal'.
Het 'rijstpapier' is niet gemaakt met rijst, het is gemaakt met Tanshu (sandelhout). Voordat ik Chinees traditioneel schilderen leerde, leerde ik olieverf op doek omdat het toelatingsexamen van de kunstacademie dat vereiste. Olieverf op doek werd rijkelijk geschoold in realistisch figuratief werk. Ik lachte om canvas en noemde het 'Brood-Canvas'.
Uiteindelijk heb ik besloten de papier- en inkttechnieken en de kalligrafie te bestuderen, omdat papier voor mij openbaring en openheid betekent, met zijn broze en hypergevoelige ontvangst voor inkt en pigment. Dit papier laat mij toe en geeft mij nooit het gevoel afgewezen te worden, want het drukt en registreert mijn lichaamskracht, mijn stemming, terwijl ik er een textuurstreek op schrijf of schilder. En olieverf betekent voor mij een 'afwerking', een afsluiting, en een volledig ego dat 'rationeel geconstrueerd en met strategie' is. Het zogenaamde ‘rijstpapier' is gevoelig, het is voor mij meer waarheidsgetrouw 'schilderen' dan welke olieverf op doek dan ook. Als ik een lijn op het papier schilder, kan die zich niet verbergen, het is een wond, het litteken is er voor altijd, ook al zal het niet zo direct getoond worden en is het in het papier verzonken, een tijdelijke markering met materiaal, een gebaar.
Schilderijen op doek lijken voor mij meer op tekeningen, ze zijn als make-up, en laag voor laag creëren ze een perspectief. Olieachtige, vleesachtige objecten, die me doen denken aan cosmetica die iemand draagt, of zelfs een professionele make-upsalon voor inhuurt om een bepaalde tint aan te brengen en een 'sculptuur' op je gezicht te creëren. De rationaliteit van olie gaat over bedekking, opgestapeld, uitwissen en het fabriceren van een rationeel leugen; en natuurlijk, over het dragen van zulke zware make-up kunnen we subjectief denken dat haar gezicht er nog steeds natuurlijk uitziet, maar als ik zulke zware make-up met opzet draag, dan betekent het iets anders.
Ik ben blij dat ik deze keer samen met Willem de Rooij kan exposeren, omdat zijn werk zich richt op de twee termen van een beeld, het kan gezien worden als 'perceptie' en worden uitgelegd als 'interpretatie'. Daarom vertegenwoordigt olieverf op doek een heldhaftig soort mannelijkheid, die het nihilisme en het ego ervan bevestigt. Papier doet schrijven, het vraagt
gevoeligheid en expressie van gedachten met gevoel, en schilderen heeft betrekking op 'het maken', op prestatie. Het schilderij wordt opgehangen in een museumzaal of een actiemarkt als een sublieme kerk, en een kerk is minder gezellig dan je huis. In Nederland zijn veel oude kerken door onroerend goed bedrijven veranderd in woonhuizen, ik denk dat als ik erin zou trekken, de eerste stap is om alle schilderijen te verwijderen en een paar gedichten op papier op te hangen als versiering.
Ik zeg niet dat een olieverf op doek niet 'gevoelig' kan zijn, maar het kan niet de vredige oceaan van openheid voorstellen, het kan niet een cirkel van vier seizoenen voorstellen, het is te verticaal en te zelfingenomen. Het enige olieverfschilderij dat volgens mij echt als schilderkunst kan worden geïnterpreteerd is tekstwerk, dat op doek is geschreven, om op doek op te schrijven wat Nicolas Poussin is.
Soms zie ik verschillende culturen als verschillende niveaus van een mannelijk temperament of vrouwelijk temperament. De Duitse cultuur is bijvoorbeeld mannelijker dan de rest van de EU, omdat zij zware industrie en 'Maschinenbau' produceren. De Japanse cultuur heeft een vrij vrouwelijk temperament hoewel het zo mannelijk gedomineerd lijkt, misschien vanwege de lange en sentimentele theorie over de schoonheid en het verdriet van kersenbloesem.
MC: Welke slechte energieën zou je met deze tentoonstelling het liefst willen zuiveren?
Er zijn twee paar oversized grootmoeders onderbroeken (eigenlijk zijn het jurken voor mannen en vrouwen die ik ontwerp via mijn eigen artistieke kledingmerk E.T.Wang van Studio E.T.Wang, het is niet echt een merk maar ook niet alleen door mijzelf genaaid). Ze produceren positieve energie, om meer evenwicht te geven. Je kunt het dragen en in de lucht springen, op het gezicht gaan zitten van degene die je wil aanraken in de overvolle metro, je weet wel, die vreselijke gênante momenten. Eigenlijk is er geen duidelijke scheidslijn tussen slechte en goede energie in een ruimte waar kunstwerken te zien zijn. Laten we teruggaan naar Agnes Martin, zij kan haar eigen Adobe huis bouwen in de woestijn in Taos, helemaal met haar eigen handen - wie durft haar zelfs maar zonder toestemming op grove wijze aan te raken? Op de aarde, zijn we even een performer. Dank u voor uw deelname aan ons gesprek.
Evelyn Taocheng Wang (China 1981, woont en werkt in Rotterdam) studeerde schilderkunst in China voordat ze naar de Städelschule, Frankfurt ging. Van 2012-2014 was ze resident artist aan De Ateliers, Amsterdam. Ze won de ABN AMRO Art Award (2019), de Dolf Henkes Prijs (2019), evenals de Dorothea von Stetten Award en de Volkskrant Beeldende Kunst Prijs (beide 2016). Ze had solotentoonstellingen in Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, Duitsland; Museum Abteiberg, Mönchengladbach, Duitsland; Hermitage Amsterdam, Nederland; KevinSpace, Wenen, Oostenrijk; FRAC Champagne-Ardenne, Reims, Frankrijk; KW - instituut voor hedendaagse kunst, Berlijn, Duitsland; Vrienden van het SMAK, De Vereniging, Gent, België; Frans Hals Museum | Hallen Haarlem, Nederland; Carlos|Ishikawa, Londen, Verenigd Koninkrijk en Galerie Fons Welters, Amsterdam, Nederland en nam deel aan Manifesta 11, Zürich, Zwitserland; alsmede aan groepstentoonstellingen Centre Pompidou, Parijs, Frankrijk; WIELS, Brussel, België en Stedelijk Museum Amsterdam, Nederland. Haar performances waren te zien in het Stedelijk Museum Amsterdam, Nederland en in Documenta 14, Kassel, Duitsland. Wangs werk is onder meer verzameld door het Art Institute of Chicago, Chicago, Verenigde Staten; Bonnefanten Museum, Maastricht, Nederland; Centre Pompidou, Parijs, Frankrijk; Stedelijk Museum Amsterdam, Nederland en FRAC Champagne-Ardenne, Reims, Frankrijk.
Michelle Cotton is kunsthistoricus en hoofd programma bij MUDAM, Luxemburg.