Ryo Kinoshita in gesprek met Miriam Bettin.
Miriam Bettin [MB]: Je figuratieve motieven worden abstracte patronen en creëren een bepaald ritme in je schilderijen. Naar welke beelden refereer je?
Ryo Kinoshita [RK]: Ik haal inspiratie uit de natuur, herinneringen, films, oude objecten ... alles zou kunnen werken als beeldreferentie. Ik ben vooral geïnteresseerd in vorm - ik teken bijna alleen maar vormen zonder licht en schaduw. Als ik interessante kleurcontrasten vind, maak ik foto's. Die tekeningen en foto’s fungeren als schetsen en bronnen, maar zijn niet bedoeld voor een bepaald schilderij. Bij het schilderen zijn er andere regels of beperkingen, dus ik moet deze beelden transformeren om ze in mijn schilderijen te gebruiken. Op dat moment is het vrij belangrijk om te weten wat voor soort beeld de drager van het schilderij nodig heeft of aankan.
MB: Je speelt met illusie en misleiding: in eerste instantie nemen de kijkers alleen decoratie waar, maar als ze beter kijken, onderscheiden ze de figuren en objecten die zich herhalen en een totaalbeeld vormen. Onder hen zijn lichamen, vishaken, planeten, soldaten, speelgoed, katten en muizen. De voorstellingen wisselen vaak af tussen speelsheid en geweld. Als je heel erg je best doet, kun je zelfs verborgen berichten in sommige van je schilderijen ontcijferen.
RK: Kunstwerken zijn als een leven zonder mond. Ze kunnen niet praten, zoals iemand die niet goed is in communicatie. Maar hun houding of perspectief zegt je wel iets. Dus probeer wat langer naar de kunstwerken te kijken dan je wilt, dan kunnen ze je iets toe fluisteren. Maar het is ook genoegzaam als je de sleutel tot een andere boodschap vindt, want iedereen kijkt naar kunst vanuit zijn eigen achtergrond.
MB: Je gebruikt materialen als olieverf, kralen, rubber, PVC, fluweel, nicki-textiel, polyester en onlangs devoré. In hoeverre bepalen ze het beeld, of bepaalt het beeld eerder de materiaalkeuze?
RK: Ik begin bijna te schilderen zonder me een beeld voor te stellen. De keuze van stof, de maat en de verhouding tussen verticaal en horizontaal staan voorop. Elke stof heeft goede aspecten, dus ik stel me voor wat voor mogelijkheden de stof heeft. Daarna quilt of naai ik verschillende stoffen aan elkaar, of werk ik zoals onlangs met devoré op fluweel. Zelfs dan stel ik nog steeds geen afbeelding voor op de gespannen stof, maar geeft het me meer een tactiel gevoel. Dus, afhankelijk van wat de drager van het schilderij nodig heeft, blijf ik olieverf en materiaal toevoegen of verwijderen, en dan krijg ik uiteindelijk het grotere plaatje. Ik denk dat ik me geen beeld kan voorstellen zonder materieel toeval.
MB: Dit klinkt als een langdurig en open proces waarin je de rol van begeleider op je neemt.
RK: Ik zeg meestal dat mijn schilderproces vergelijkbaar is met het werk van een boer. Laten we bijvoorbeeld zeggen dat de aardappel het schilderij is en de grond de drager van het beeld. Zonder goede aarde krijg je nooit goede aardappelen. Maar ik wil niet weten welke groenten geoogst kunnen worden, dus ik plooi de grond niet voor bepaalde groenten. Om iets nieuws in mijn schilderijen te ontdekken, 'ploeg' ik de drager met verschillende materialen.
MB: Mooi de metafoor van de boer en de aardappel. En ik moet glimlachen omdat je de meest Duitse groente hebt gekozen. Je praktijk is geïnspireerd door modeontwerp en textiel, vooral door Japanse stoftechniek en batik. Waar kwam je interesse in dit ambacht vandaan?
RK: Als kind speelde ik graag buiten aan zee, in de bergen en bij rivieren. Om eerlijk te zijn, in die tijd hield ik niet van tekenen of schilderen omdat ik mijn focus niet kon behouden. Ik gaf er de voorkeur aan om een kleine basis in het bos te bouwen waar ik de natuur verkende met een houten stok en een klein mes. Die ervaringen uit mijn kindertijd maakten het haptische en tactiele gevoel heel belangrijk in mijn werk. Met deze kennis is het waarschijnlijk vrij gemakkelijk voor te stellen waarom ik in die ambachten geïnteresseerd ben. Mijn belangrijkste inspiratiebronnen - mode, design en textiel geproduceerd met Japanse stoftechnieken - komen van mijn bijbanen in deze sector; en de techniek van het vlechten van manden leerde ik van de Italiaanse kunstenaar Enrico David.
MB: Enrico is een van de professoren onder wie je hebt gestudeerd aan de kunstacademie in Düsseldorf. In ons allereerste gesprek noemde je hem en zijn gevoel voor humor dat je oppikte, evenals jullie gemeenschappelijke benadering om niet bang te zijn voor leegte. Je proces omvat ook subtractie, bijvoorbeeld door het trekken van draden uit jutestof. Kun je iets zeggen over de betekenis van gaten?
RK: Die gaten of lege ruimtes, de esthetiek van leegte, roepen een thema op dat vooral Aziatische mensen interesseert. Mijn voorbeeld is de vergelijking van Europese kerken met Aziatische tempels. De kerk is een gesloten ruimte met stevige muren en alleen een deur en ramen. Ter vergelijking: het Japanse heiligdom is een open ruimte. De ingang ervan kan niet worden gesloten als een kerk, en het is niet duidelijk afgescheiden of begrensd als een goddelijke plek. Dit verschil zie je ook terug in de taal: de Duitse taal is goed om over inhoud te praten, terwijl Japans niet altijd inhoud nodig heeft. Laten we zeggen dat het werkt voor alles wat met inhoud te maken heeft. Het is niet zo direct en concreet. Wat deze twee vergelijkingen gemeen hebben, is een bepaald soort dubbelzinnigheid - daar komt de esthetiek van leegte vandaan, denk ik. Ik denk dat de esthetiek van veranderlijkheid de ontwikkeling van onomatopeeën en Haiku, 's werelds kortste gedichtvorm, heeft beïnvloed. In een opening of lege ruimte is niets anders te zien dan de aanwezigheid van Aziatische esthetiek.
MB: Als we het hebben over de gaten in je schilderijen, moet je ook hun verlenging vermelden: de decoratieve randen zijn eerder verwijzingen naar een buitenwereld dan beperkende lijsten, dit is vergelijkbaar met wat je zojuist hebt beschreven in termen van Japanse tempels en taal. Ook werk je aan de achterkant van je doeken. In de Rauschenbergiaanse zin breiden je schilderijen zich uit, in alle richtingen, naar een driedimensionale ruimte. Wat is hun relatie tot je sculpturen?
RK: Ik denk dat mijn schilderijen niet zo veel verschillen van mijn sculpturen, aangezien ik beide eigenlijk als driedimensionaal werk beschouw. Het enige verschil zit hem in het streven naar centripetale kracht (sculptuur) of vlakke centripetale kracht (schilderen). Plat centripetaal klinkt een beetje vreemd, maar hoe kan ik het uitleggen ... in een geweven structuur zie je kleine openingen tussen de garens. Ik heb het gevoel dat elke opening een middelpuntzoekende kracht heeft; ook de stof als beelddrager is een vlak complex van centripetale kracht. Als de dimensies van die twee categorieën samenkomen, zou beeldhouwkunst een onderdeel van de schilderkunst kunnen zijn en vice versa.
MB: Dat is waarschijnlijk ook waarom je de zijkanten van je doeken bewerkt. Ze worden essentiële delen van je schilderijen.
RK: Ik wil graag toevoegen dat de stof als drager plat is, maar als het opgespannen is op een frame het driedimensionaal functioneert. Dan moet ik ook nadenken over wat de zijkanten betekenen. Veel recente schilders laten de kleur van de stof onbehandeld en doen er niets bijzonders mee. Maar in schilderkunst zie je zo veel beweging, kracht en energie dat ik voel dat mijn doeken consistent hiermee moeten zijn.
MB: Je werk straalt een bepaald soort onmiddellijkheid uit en – ondanks het traditionele medium – en bijna digitale of in ieder geval artificiële esthetiek. Wat voor waarde heeft tijd in je werk?
RK: In schilderkunst kan je een bepaalde tijd voelen. Bijvoorbeeld in de schilderijen van Pierre Bonnard. Daarin voel ik een langzame tijd, gelijk met het ritme van ademhaling. Ik denk dat tijd in zijn werk gelijk is aan de ervaring van tijd in die dagen. Ontwikkelingen na de industriële revolutie hebben onze ervaring van tijd sterk beïnvloed. Degene die zijn opgegroeid met het internet of digitale techniek hebben een andere ervaring van tijd. Als je de werken van Vincent van Gogh en David Hockney vergelijkt zie je die veranderingen denk ik.
In mijn werk wil ik een bepaald gevoel van tijd creëren door het penseel eruit weg te laten. Dit omdat ik denk dat de beweging of het spoor van het penseel een bepaalde idee van tijd met zich mee brengt.
MB: Dank je voor je tijd Ryo.
Miriam Bettin is curator en schrijver en woont in Keulen, DE waar ze als Assistant Curator bij de Kölnischer Kunstverein werkt.