06 august 2021, Oscar van Gelderen
De galerie van... Kees van Gelder
Heeft u kunst van huis uit meegekregen?
Mijn ouders woonden in een vrijstaand huis dat zij in 1959-1962 door architect Van Harreveld hadden laten ontwerpen, een soort bungalow-villa op een enorm stuk grond, met boomgaard en groentetuin. Het gebouw stond in het midden ervan, met een internistenpraktijk, administratieruimte, wacht- en spreekkamer en aanpalende garage. Toen het net was opgeleverd, keek mijn vader – inmiddels gescheiden van mijn moeder – naar de omgeploegde kale vlakte rondom het huis en zei: ‘Zonde dat die grond het komend jaar daar zo ongebruikt erbij moet liggen. We moeten er bruine bonen op verbouwen!’ Jarenlang heb ik met mijn broers en stiefzussen Chili con carne, bruine bonensoep, en -gehaktballen gegeten. De hele kelder van de bijkeuken lag met bruine bonen in grote juten balen opgestapeld.
Mijn vader werd in het dorp (25.000 inwoners) steevast met ‘dokter’ aangesproken. Hij was streng gereformeerd opgevoed, ging ’s zondags met ons allen naar de kerk en arme (particulier verzekerde) patiënten ‘vergat’ hij een rekening te sturen. Voor zijn zieke medemens deed hij alles; elke avond liep hij om elf uur ’s avonds nog even langs zijn patiënten die op zaal lagen. En ook al was het verboden, hij maakte zelf de reumacocktails om er zijn patiënten in de spreekkamer aan huis mee te injecteren, die vanwege de effectiviteit ervan hem daarvoor bijzonder dankbaar waren. Na zijn gedwongen pensionering stonden die patiënten nog steeds voor zijn inmiddels door het KNMG verboden huispraktijk in de rij voor een vrijblijvend ‘advies’. Albert Schweitzer had hem vanaf zijn studententijd een klap op zijn ziel gegeven. Wat mijn vader hem ooit hoorde zeggen vergat hij nooit meer: ‘Eerbied voor het leven, ook als het om een mug gaat.’
Ik kon in tenniskleding zo de straat oversteken, door de struiken lopen en dan was je op de tennisbaan. Niet voor niets schreef ik toen gedichten met balk- en lijnen erbij, denk ik wel eens. Een eindje verderop was een bibliotheek waar ik als veertienjarige boeken over kunst mee naar huis nam. Moeilijke, semiwetenschappelijke boeken over psychologie (Sigmund Freud, Carl G. Jung) leende ik daar ook. Daar begreep ik niet veel van, maar thuis aangekomen was ik dan in mijn kamer met een prachtig uitzicht op de tennisbaan, op zoek naar een zin of zelfs een halve alinea die ik begreep. Deze invloed van mijn ouderlijk huis in Terneuzen aan de Princessestraat was sterker dan de vaal geworden blauwe reproductie van een gezicht met paardenhoofd van Marc Chagall, dat in onze huizenhoge entreehal van twaalf meter hoog hing. Als je daar sprak dan echode het als twee echoputten tegelijk. Afijn, iets meekrijgen in-de-brede-zin heeft een veel grotere impact dan zoiets specifieks als kunst-van-huis-uit meekrijgen, denk ik. Een milieu vormt je toch flink, vrees ik, ook al doe je alles vanuit jouw ik op eigen houtje.
In 1968 woonde ik anderhalf jaar voor het eerst van mijn leven alleen. Ik was zeventien en woonde in Londen, in Warwick Road voor 40 GBP per week had ik een kamer gevonden. Dat lag in Earls Court, een buurt die vanwege de vele Australiërs die daar woonden Kangaroo Valley werd genoemd. Ik verdiende 40 GBP per week bij reclamebureau Horniblow Cox Freeman - Traffic Departement in Knightsbridge, en van mijn vader kreeg ik 10 GBP per week om van te leven. Op een dag kocht ik een Penguin pocket waarvan de buitenkant als een mokerslag binnenkwam: The Fixer, geschreven door Bernard Malamud. De zilverkleurige cover had een klein uitgestanst traliewerkje waar doorheen – vanaf de titelpagina erachter – een treurig gezicht van een gevangene de lezer aankeek. Ik had nog nooit zoiets indrukwekkend aantrekkelijks gezien. Dat beeld, met het gestanste tralievenster op de cover, heb ik jarenlang met mij meegedragen. Malamuds inhoud was ook niet mis, trouwens. Het was een aanraking met iets dat ik wonderbaarlijk vond; dat concreet tastbare, en het beeld zelf. Was dit een eerste aanraking met de kunstwereld? Je zou zeggen van niet, maar ik heb het sterke gevoel dat het er héél veel mee te maken heeft.
Wat was uw eerste betrekking in een galerie? Of bent u gelijk zelf een galerie gestart?
In de zomer van 1984 had ik tijdens een vakantie in Frankrijk bedacht hoe ik een kunstenaarsinitiatief zou oprichten, want een echte galerie beginnen en totaal geen verstand van commerciële zaken hebben; dat leek mij geen goed idee. Ik had er de naam ‘Anableps anableps’ voor bedacht, de wetenschappelijke benaming voor de vieroogvis. Bij Harry Ruhé van Galerie A kocht ik sinds begin jaren zeventig dikwijls kunstenaarsboeken van Franceso Clemente, Lawrence Weiner, Luciano Bartolini, Peter Downsbrough en van vele anderen. Ook vond ik daar opmerkelijk evocatieve kunstenaarsboeken van John Armleder. Naar aanleiding van een voor mij verpletterende reproductie van een tekening besloot ik om eerst John Armleder uit te nodigen om mee te doen. Ik schreef hem een brief om uit te leggen waarom ik vond dat hij mee moest doen en vertelde over de zwart-wit tekening die ik in Kunstforum had gezien. Bovenin de pagina kwam uit een zwarte schijf een steeds groter wordende spiraal neerwaarts. Onderin rende een extreem gestileerd mannetje met een zwarte stip als hoofd de pagina uit. Het sloeg werkelijk nergens op, maar het was voor mij o zo raak. Een Malamud-klap, dus. Na onze eerste ontmoeting in een restauratie op het treinstation in Bazel – hij was onderweg naar New York en ik wilde hem persé voor de start van het galerieseizoen zien en dat kon alleen nog in de stationsrestauratie aldaar – stemde hij zowaar in. In de herfst van 1985 nam ik de ruimte van Art & Project in de Planciusstraat over. De nog redelijk jonge kunstenaars die meededen vroeg ik om een kleine vaste maandbijdrage in de kosten, om daarmee huur, licht, gas, drukwerk en openingskosten te betalen. Niemand had geld, bleek. Mede onder druk van een bevriende kunstenaar, Sigurdur Gudmundsson, die een atelier in hetzelfde gebouw had, besloot ik daarom maar een commerciële galerie onder eigen naam te beginnen. Ik verkocht een huis in Zeist – dat ik geërfd had van mijn grootouders – en opende in november 1985 een galerie in plaats van een kunstenaarsinitiatief. Dat was een vergissing, want van zaken had ik geen enkele sjoege. In wezen verbouwde ik bruine bonen, maar dan in een kunstpraktijk.
Als galeriehouder en zoals iedereen, ben je afhankelijk van de tijd waarin je zit; ik maak niet zelf de kunst. Je bent ook afhankelijk van de mensen die je ontmoet, en vooral van hen die je naar je toetrekt en bovenal vasthoudt. Mijn ontmoeting met de eerste generatie IJslandse kunstenaars in Amsterdam (Sigurdur Gudmundsson, Kristjàn Gudmundsson, Hreinn Fridfinnsson) en vooral het werk en de persoon John Armleder heeft het karakter van de galerie in het begin sterk bepaald. Armleders kunstenaarshouding was een klap op mijn ziel, bovenop de kleinere zogezegd nazaat-Schweitzer klap. Een tijd lang was in de galerie werk te zien van mid-career (Sylvie Fleury, Ansuya Blom, Steven Parrino, Marijke van Warmerdam, Lily van der Stokker) en wat oudere kunstenaars (JCJ Vanderheyden, Henk Peeters, Olivier Mosset, John M Armleder) met later af en toe een jonger iemand ertussen door, zoals Nicolas Chardon en Elvire Bonduelle.
De afgelopen drie jaar heb ik in Groningen een vijftal kunstenaars in één klap bij elkaar gevonden: Kimball Gunnar Holth, Salim Bayri, Nokukhanya Langa, Lee McDonald en Henry Byrne. Dat was een mirakel, waar ik ingroeide vanaf het moment dat Kimball Gunnar Holth (die niets maakt) met mij wilde samenwerken. Het werk van Kimball sprak mij meteen aan, zonder dat ik het werk ooit gezien had, nadat Lily van der Stokker als gastdocent op zijn atelier was geweest en mij vertelde dat hij niets maakt. Daarmee werd het tentoonstellingsprogramma van Galerie van Gelder op een natuurlijke manier verjongd. Het is een combinatie die doorklinkt in wat ik in de galerie in Amsterdam en op de beurs van Art Rotterdam toon.
Achteromkijkend kun je zeggen dat ik een zwak heb voor hardcore conceptkunst, die niet zo gemakkelijk in de Nederlandse markt ligt. De Nederlandse lyriek en figuratie is bij mij nauwelijks of nooit te vinden. Nieuwsgierigheid naar het niet-gevestigde en het onbekende speelt bij mij toch wel de boventoon, waarbij het esthetische alleen niet genoeg is. Er moet voor mij ook iets bevraagd worden, iets extra’s zijn, geloof ik. Ik zie dan ook geen verschil tussen kijken in de kunst en het kijken zoals ik dat tegenkom in de kentheorie, de wetenschapsfilosofie of in de grafologie. Zoals alle cutting edge galeries in Nederland is ook Galerie van Gelder innoverend, maar niet in staat om op de lange termijn internationaal een commercieel en dus een invloedrijke galerie te worden. Ik heb na ruim vijfendertig jaar sterk de indruk dat de impact van innoverende kunst heel erg snel internationaal moet beklijven om daarna door te kunnen zetten. Het allerbeste is in groepsverband zodat het lijkt dat het om een kunststroming gaat. Slecht enkele Nederlandse kunstenaars lukt dat. Hier geven kunstenaars er de voorkeur aan individualistisch te werk te gaan; groepsvorming is eng. De kracht van cutting edge galeries ligt in het avontuurlijke van het onbekende, en de keuze om in een vroeg stadium met een jonge of oudere kunstenaar in zee te gaan en daarin tijd en aandacht te stoppen. Voor zolang het duurt, want grote galeries kloppen op de deur als de kunstenaars succesvol worden.
Vrij Nederland, galeriehouders in Amsterdam, 1988.
Wat vindt u het mooiste aspect van het vak galeriehouder?
Kijken-nadenken-kijken-meekijken, schrijven-kijken. Dan plotseling iets zien dat ik nooit eerder zó heb gezien, om dan twee centimeter van de grond getild te worden door een Copernicaanse omwenteling, die ik ten gevolge van zo’n kijkmoment voel. Na een aantal minuten, of zelfs een dag, land ik weer. Soms kan een werk nog jarenlang met mij meegaan, in mijn hoofd. Zo’n moment kan gewoon plaatsvinden tijdens het inrichten van een tentoonstelling, of vooraf, tijdens voorbereidingen of sparren op het atelier of in de galerie.
Doe-mee-en-denk-mee in de meest brede zin zie ik als een vanzelfsprekende taak tijdens het ondersteunen en verder brengen van de kunst die in mijn galerie wordt getoond. Het is een cocktail. Het maakt niet uit of het dan gaat over het maken van een volgend werk, het verwerken van liefdesverdriet, een tentoonstelling in het buitenland meehelpen in te richten, het uitdiepen van betekenissen in het werk, ballen opgooien, statements maken of het voorbereiden van een interview. Alles heeft met alles te maken. Alleen zo blijft de mentaliteit van de kunstenaar voortleven; het is net zoals het onderhouden van de lichaamsconditie. Of zoals Klaas Kloosterboer ooit op geniale wijze heeft gezegd: ‘Het werk doet er niet toe.’
Associated Publishers in hun stand op Art Basel Editions: John Gibson (New York), Daniel Buchholz (Keulen), John Armleder (Genève), Kees van Gelder (Amsterdam), 1992.
Met welke galeries voelt u zich nationaal/internationaal verwant?
Binnen Nederland zijn Ellen de Bruijne en Lumen Travo de topgaleries. Dat is niet alleen op basis van de smaak die zij hebben, maar vooral vanwege het feit dat zij niet alleen meegaan met de tijd, maar daarnaast ook dwars tegen die tijd ingaan, ook al zijn zij afhankelijk van de tijd waarin zij zitten. Dat maakt deze galeriehouders tot karakters, en dus ook hun galerieprogrammering tot iets afwijkends en bijzonders. Internationaal houd ik het meest van kunstinitiatieven en beginnende galeries die zich niet conformeren aan het establishment, maar die gewoon een eigen pad aflopen. Een voorbeeld is Tilde in Amsterdam of Flat Gallery in Bellona, in Italië. Een plek die niet eenvoudig via internet te vinden is; in een simpel straatje doen de eigenaren tegen de stroom in hun ding. De meeste interessante plekken houden het echter niet vol. Zo is een interessante plek als Trampoline gallery van Simon Delobel in Antwerpen gestopt.
Handtekening van Gerhard Richter op pagina uit een boek.
In een ideale wereld: welke kunstenaar zou u het allerliefst vertegenwoordigen?
Op welke kunstenaar zou u het liefst verliefd willen worden, zo klinkt het een beetje als je deze vraag stelt. De wens om een kunstenaar te willen vertegenwoordigen is een constructie in het denken en niet een verlangen dat zich voordoet als je een aantal opmerkelijke werken ziet of over een kunstenaar struikelt en die iets interessants aanreikt. Het is zo makkelijk om te zeggen wat je had gewild. Het leven zit in de praktijk en niet in de wens van wat er al is, ook in het kunstleven is dat zo. De generositeit van de praktijk brengt de mensen die je ontmoet, zoals je ze ontmoet. De rest is bedacht, in een ideale wereld die niet bestaat.
Opening tentoonstelling ‘Bonjour, bon echo’ in CAC, Fribourg (CH): John Armleder, Marijke van Warmerdam, Sylvie Fleury, Véronique Bacchetta, 1997.
Wat is er veranderd in de kunstwereld sinds u uw eerste stappen zette?
Het grappige is dat als je over verandering spreekt, je zelf ook veranderd bent. Het is als kijken naar fotonen in de kwantummechanica. Maar goed, ik zal niet flauw doen. Tijdens de discotijd, en met name in het begin van de jaren tachtig, zag ik in Amsterdam tot mijn verbazing dat uitgaande jongeren als donderslag bij heldere hemel netjes gekleed een vouw in hun broek hadden. Dat was voor mij het teken dat je afzetten tegen het establishment als jong iemand voorgoed voorbij was. Ik vond het schokkend om te zien dat zij zo’n knieval naar de gevestigde orde konden maken. Vanaf dat moment zag ik de wereld om mij heen anders.
Als ik nu jonge kunstenaars op de academies zie, bespeur ik meteen hun grote bezorgdheid over hun toekomst. Hoe kan ik geld verdienen, hoe moet ik de huur betalen, hoe kom je een succesvolle galerie binnen, wat moet je daarvoor doen, hoe overleef ik met nog andere skills? Ik begrijp dat zij in een tijd met economische dips leven. Ik verwijt hen niets, maar hun toekomst – die zij in zichzelf van nature hebben en kunnen ontwikkelen – wordt zo gekneveld. Erg pijnlijk om dat te moeten zien.
Muurschildering ‘Kees en ik’ in Galerie van Gelder, 2001.
Wat/wie verzamelt u zelf?
Verzamelen in de zin van dat ik mij realiseer dat ik verzamel, nee, dan verzamel ik niet. Het is wel zo dat ik een enkele keer een werk naar mij toetrek. Met een kunstenaar doe ik dat ook, af en toe. Of een kunstenaar trekt aan mij; zoals Ansuya Blom en Aditya Mandayam dat deden en vastberaden op mij afstapten. Handtekeningen van Gerhard Richter, die pontificaal op de afbeelding worden gezet; dat viel mij ruim twintig jaar geleden op. Sinds mijn negentiende jaar heb ik een interesse in handschriften, zowel in forensische als psychologische zin. En voor wat dat laatste betreft zie ik dat Richter met het zetten van zijn handtekening midden op de afbeelding in wezen aan het rakelen (i.e. schrapen van verf over een doek) is, zoals hij dat in zijn schilderijen doet. Dat vuurt dan een voor mij nieuwe visie op zijn werk aan, want tot op de dag van vandaag heeft nog niemand gezien dat hier sprake is van een onontdekt deel van zijn oeuvre. Die ontdekking liet ik tijdens Art Amsterdam Weekend in 2017 in de galerie zien. Dat was een wereldprimeur. Heel fijn dat Kees Keijer van Het Parool dit oppikte en er aandacht aan besteedde, en een helder artikel schreef. Inmiddels bestaat de stapel uit een reeks vijftig tot zestig cataloguspagina’s en prentbriefkaarten. Een paar jaar geleden (2016) struikelde ik tijdens een opening bij Galerie Janine Hofland zowat over een plastic vuilniszak die de entree half blokkeerde. Het was niet helemaal duidelijk wat die zak met eruit stekende droge takken (en verborgen parkietenveertje) daar deed. Het was een klap op mijn oog! Ik moest nog wel even vragen aan een assistent of het deel van de tentoonstelling was. Janine stelde mij voor aan de kunstenaar die mij kort vertelde over zijn verbazing dat je zomaar takken in het Vondelpark kan verzamelen en dat niemand die takken ziet als brandstof, zoals hij dat gewend is in Benin. Meteen kocht ik het werk (2016) van Thierry Oussou. Zelfs als ik nu niet meer dan de afbeelding ervan zie, dan zweef ik weer even één centimeter boven de grond.
Een schilderij ‘My Country’ (2011) van Kittji Kngwarreye, dat is ook zoiets waar ik tegenaan loop. Zijn expressionistische Field Paintings zijn niet mijn stijl normaal gesproken, maar dezelfde titel die hij steeds aan zijn schilderijen geeft is geniaal. Deze verwijzen naar de Australische grond van zijn Aboriginal voorouders: ‘My country’. Deze titel als extra verdieping van wat in eerste instantie het oog prikkelt, maakt het werkje tot een juweeltje met inhoud en emotie.
Een multifunctioneel schilderij (2007) van Meschec Gaba kom ik tegen in de stand van Marian van Tilborg, of een andere keer, ergens anders, een eigenaardig, energiek goed gelukt schilderij ‘Kunst Krieg’ (1983) van Bart Domburg. Werkelijk, daar struikel ik meer over dan dat ik dat verzamel.
Rijksakademie; Radical Mediators, in gesprek met Noor Mertens en Dorothé Orczyk, 2018.
Heeft Corona uw denken over de kunstwereld beïnvloed?
Nee, behalve dat het laat zien dat een onzichtbaar klein kreng de wereld probeert te veroveren, zoals cutting edge galeries dat ook proberen te doen.
Jaap Kroneman (schaduw) installeert zijn werk met Kees van Gelder, 2015.
Bekijk hier de kunstenaars vertegenwoordigd door Galerie van Gelder
