03 october 2025, Wouter van den Eijkel
Gummen in de geschiedenis: het historisch revisionisme van Inez de Brauw
Historisch revisionisme is geen onderwerp dat dagelijks het nieuws domineert – of toch wel? Tot voor kort beperkte de impact van een nieuwe blik op een bepaald historisch onderwerp zich in elk geval tot een kleine kring historici en ingevoerde geïnteresseerden. Daar is de afgelopen 10 à 15 jaar verandering in gekomen. Het verleden was het brandpunt van een nationale discussie. Historisch revisionisme heet tegenwoordig dekolonisatie; de herinterpretatie van het Westers koloniaal verleden en alle daarmee samenhangende aannames, interpretaties en concepten die doorwerken in het heden.
Het bekendste Nederlandse voorbeeld is de discussie die woedde rondom Zwarte Piet, voor de een het symbool van onderdrukking, voor de ander een gekoesterde traditie. In de museumwereld vertaalde deze herziening van het verleden zich in het tonen van andere werken dan voorheen, het benadrukken van andere gezichtspunten, een diverser HR-beleid en een ander aankoop- en afstootbeleid. Zo was de eerste grote aankoop van Stedelijk Museum-directeur Rein Wolfs een werk van de Ghanese beeldhouwer El Annatsui. Heeft het Rijks meer aandacht voor vrouwelijke schilders uit de 17e eeuw dan voorheen. En werd in de fotografie de Zwitsers-Amerikaanse nanny Vivian Maier postuum ontdekt en alsnog toegevoegd aan de canon.
Het werk van Inez de Brauw verhoudt zich weliswaar zijdelings tot deze ontwikkelingen, maar ze doet iets totaal anders. De Rijksakademie-alumnus neemt bekende 17e-eeuwse schilderijen van kunstkamers als uitgangspunt en schildert ze na in grijstinten. Vervolgens bewerkt ze ieder schilderij door de machtsverhoudingen in het doek anders weer te geven. Personen en voorwerpen die zij belangrijk vindt, schildert De Brauw bijvoorbeeld in kleur, terwijl de traditionele machthebbers in zwartwit worden weergegeven.
Antwerpse schilders als Willem van Haecht (1593-1637) en David Teniers (1610-1690) kregen geregeld de opdracht van notabelen om hun collectie schilderijen, die in de daarvoor bestemde pronkkamer hing, in een doek te vatten. Het was een genre dat vooral in de Zuidelijke Nederlanden populariteit genoot. Op de werken zijn niet alleen schilderijen van familieleden te zien, maar vaak zijn er ook mensen aanwezig. De opdrachtgever, de patroon van de schilder, familieleden en notabelen – én altijd loopt ergens een hond. Cornelis van der Geest, patroon van Pieter Paul Rubens, had bijvoorbeeld de aartshertog en -hertogin – tevens landvoogd de Spaanse Nederlanden, Leopold Willem van Habsburg - te gast toen Willem van Haecht bezig was.
De kunstkamerschilderijen bevatten een keur aan codes die wij niet meer kunnen lezen. Een hond op een schilderij stond bijvoorbeeld voor goede manieren, kuisheid en invloed. Hoe groter de hond, hoe belangrijker zijn of haar baasje was. Sommige codes zijn hardnekkiger en bleven bestaan.
Inez de Brauw, Campaspe - Image Seize, 2025, Galerie Fontana
Het eerste, grotere werk dat je ziet wanneer je binnenkomt, is gebaseerd op Van Haechts Apelles schildert Campaspe (c. 1630). De voorstelling toont de mythe over een minnares van Alexander de Grote, genaamd Campaspe. Het verhaal wil dat de schilder, Apelles, tijdens het schilderen verliefd op haar werd. Het resultaat was nog mooier geworden dan verwacht, waarop Alexander Campaspe schonk aan Apelles. Het verhaal staat symbool voor de verhevenheid van de schilderkunst.
Op het doek van Van Haecht straalt Campaspe schoonheid en kuisheid uit. ‘Dat herken je nog steeds en gebeurt ook nog steeds: ga maar lekker zitten en mooi zijn. Ze kreeg een vrij domme rol toegekend’, aldus De Brauw.
Een rol waar De Brauw zich niet mee kan identificeren. Dat kan ze wel met een vrouw uiterst rechts staat met een kwast. Zij heeft in De Brauws versie de teugels in handen en bepaalt wie er uitgelicht wordt en wie niet. Mythes als deze kwamen vaak voor op 17e-eeuwse kunstgalerijen en werd aan de voorstelling toegevoegd om te laten zien dat alles als proper en moreel in orde was. Dat laatste is voor de 21e-eeuwse kijker uiterst beladen gezien de inkomsten deels uit slavernij voortkwamen.
Inez de Brauw, Borrowed Light, 2025, Galerie Fontana
De boodschap mag dan vrij politiek zijn, de schilderkundige ingrepen van De Brauw zijn speels waardoor de werken vrij toegankelijk zijn. Op een ander werk, dat Van Haechts De kunstkamer van Cornelis van der Geest (1628) als uitgangspunt heeft, zien we een toeschouwer geknield staren naar een kleine versie van het galerijschilderij waarnaar we kijken. Hij omcirkelt wat de aandacht verdient. Die cirkels zien we meteen ook terug op de grotere voorstelling. Op weer een ander werk lijkt iemand met zijn vinger een laag stof te hebben weggehaald waaronder een kleurenbeeld tevoorschijn is gekomen – alsof iemand met zijn vinger tekent op een iPad.
The Muse Withdraws vormt een nieuwe stap in De Brauws oeuvre. Ze noemt het gummen in de geschiedenis. ‘Ik wilde graag dat de schilderkunst een functie heeft in het verhaal dat ik wil vertellen’, vertelt ze bij een doek waarop een schilder tal van witte vakken en vormen aan de voorstelling heeft weten toe te voegen. ‘Ik wilde dat alles meer kleur zou krijgen. Het mocht losser en minder formeel.’ Op het eerste doek waaraan ze werkte ontbreken de mensen nog en zijn de lijnen strakker.
Ook benadrukt De Brauw dat deze serie werken uiterst persoonlijk zijn. Vorig jaar verbrak ze een lange relatie, waarna ze een residentie deed in Leipzig en in therapie ging. Dit was vormend voor de serie omdat ik mijn eigen verhaal, mijn eigen geschiedenis, moest hervertellen: ik moest kijken wie ik was, als persoon en als maatschappelijk construct/hedendaagse vrouw, om vervolgens delen van mijn verhaal opnieuw te construeren, te vormen of in te kleuren.
Naast het verder uitdiepen van de afgebeelde mythen die een collectie samenvatten, wil ze de schilderkunstige ingrepen verder verkennen. In de toekomst wil ze wellicht haar blik laten schijnen over andere periodes. “Ik wil doorgaan met gummen en herzien, en verder gaan met schilderkunst als vorm van historisch revisionisme, waarbij de macht van het beeld en de symboliek van de spelers bevraagd kunnen worden.”
Inez de Brauw, Stroke Debate, 2025, Galerie Fontana
