04 november 2022, Manuela Klerkx
Paradise Lost ou les allées de jardin imaginaires de Marc Mulders
Le samedi 5 novembre, l'exposition personnelle de Marc Mulders intitulée "A Garden Path" a été inaugurée à la galerie NQ à Anvers. L'exposition présente une série de nouvelles peintures dans lesquelles l'artiste imite la nature abondante qu'il chérit autour de son atelier. En pensant à ses domaines, il peint des textures tachetées en utilisant ses pinceaux, comme s'il s'agissait d'outils de jardinage. Un entretien avec l'artiste sur sa relation entre l'art, son jardin et le paradis.
MK Vous êtes actif en tant qu'artiste depuis plusieurs décennies. Qu'est-ce que cela fait d'être un artiste en ces temps ? Surtout si vous ne voulez pas être un "artiste de la chanson du combat" mais un "artiste de l'atmosphère". Comment faites-vous?
MM En ces temps de confusion et de turbulence, de vastes groupes de personnes tentent de saboter notre démocratie et notre science en choisissant très délibérément la perturbation, le déni, le ralliement à la haine ou l'attaque. L'artiste peut faire entendre une voix de comptoir, non pas par un chant de guerre, mais par une "mélodie". C'est la force d'une œuvre d'art de pouvoir revendiquer et d'offrir la beauté grâce à des qualités telles que l'ordre, le rythme, la lumière et la couleur. Avec des étiquettes comme la spiritualité et le mysticisme - des concepts qui sont normalement intimement liés à notre vie quotidienne mais qui ont été relégués à la périphérie au cours des dernières décennies - l'art visuel s'avère également être un paradis sûr. Nous constatons, par exemple, que de jeunes artistes comme Lotte Wieringa, Rumcha Noorda, Agnes Waruguru, mais aussi des artistes connus comme Monster Chadwin et Ragnar Kjartansson - grâce au renouveau de Hilma af Klint - accordent à nouveau plus d'attention au spirituel, à la nature, au mystère de nos vies.
Par ailleurs, une exposition peut également créer une atmosphère significative basée sur la rencontre entre les artistes eux-mêmes et leur relation avec le public. J'aime faire des expositions sur les atmosphères et que je peux réaliser avec un ami artiste. Comme je l'ai fait dans les années 1990 avec des artistes amis de l'"école de Tilburg" [un groupe d'artistes composé de Paul van Dongen, Guido Geelen, Reinoud van Vught, Ronald Zuurmond et Marc Mulders, qui se sentaient personnellement et artistiquement liés les uns aux autres et trouvaient leurs racines dans la religion]. L'héritage pictural et artisanal de 2 000 ans de christianisme, de judaïsme et d'humanisme, MK] et plus tard avec des expositions telles que "Against the Light" avec Katinka Lampe au Musée d'Arnhem en 2015 et l'exposition "Mapping out Paradise" avec Claudy Jongstra au Musée De Pont en 2017. Il s'agissait d'expositions muséales sphériques sur des réalités sphériques de l'au-delà.
Pour conclure, le vitrail se prête particulièrement bien à la création d'une atmosphère de lumière et d'obscurité : la lumière incidente crée une palette sphérique allant du clair au tamisé et du rayonnant à l'obscur, conférant au sujet, toujours connecté à l'instant, une certaine température de bien-être, pour ainsi dire. Ainsi, j'ai toujours ressenti la zone crépusculaire dans laquelle nous sommes entrés, et le vitrail "Le Jugement dernier" de la cathédrale Saint-Jean de 's-Hertogenbosch, ainsi que le "vitrail de l'Apocalypse" du musée Catharijneconvent d'Utrecht sont des réflexions sphériques sur l'esprit du temps en ce début de siècle.
Marc Mulders, Sunflower 01.09.22, 2022, NQ Gallery
MK Dans votre déclaration d'artiste, vous écrivez : "Faire partie d'une tradition est aussi important pour moi que l'originalité". Pouvez-vous nous en dire plus?
MM Faire partie d'une tradition, et par extension, faire partie d'un groupe de personnes partageant les mêmes idées, comme une école d'art ou un groupe pop, me semblait une bonne idée. Et puis vous êtes automatiquement connecté à vos prédécesseurs, il suffit de regarder un groupe comme les Rolling Stones : ils sont inspirés par leurs grands prédécesseurs du blues et du jazz, ce qui les inscrit dans une tradition. Dans le pamphlet de 1997 de l'école de Tilburg, je mentionne trois concepts geuzen : la religion, la tradition et l'artisanat. Trois concepts "suspects" dans le postmodernisme de l'époque parce qu'ils expriment le désir de se rencontrer et de se former avec des personnes partageant les mêmes idées, afin de porter ensemble un regard critique sur la tradition et un regard idéaliste sur l'avenir.
MK Vous avez étudié l'art des miniatures persanes, dans lequel les jardins jouent un rôle important, pendant de nombreuses années. D'où vient cette fascination pour la nature, les jardins, les fleurs et l'art de la miniature persane?
MM Autrefois, les artistes des pays du Sud n'avaient que deux choix pour un voyage d'inspiration et d'aventure : ils pouvaient aller à Rome ou en Orient. Ainsi, en 1989, conformément aux attentes, en tant que candidat au Prix de Rome, j'ai effectué un voyage d'étude à l'Institut royal néerlandais de la Villa Borghese à Rome. Cela s'est transformé en un voyage de découverte du caravagisme et du baroque, entre autres. Depuis quelques années, je visite l'Orient, certes virtuellement, mais quand même... Je fais toutes sortes de découvertes comme l'iconographie et la culture visuelle arabo-islamique, les miniatures persanes, la culture des jardins mauresques et le mysticisme du soufisme. Pour moi, un tel voyage virtuel est une aventure en image et un exercice pour l'esprit. Par exemple, je cherche des similitudes entre le lyrisme naturel et le mysticisme du christianisme et celui de l'islam, c'est-à-dire entre l'Occident et l'Orient.
Peu importe le coin du monde où se trouve votre jardin :
nord ou sud, est ou ouest.
Parce que dans n'importe quel jardin, n'importe où, vous faites l'expérience de la même reconnaissance et du même respect.
du secret de la croissance, de la floraison et de la flétrissure.
Ma fascination pour la représentation de la nature dans l'art, et notamment dans les manuscrits médiévaux occidentaux, a trouvé son pendant dans l'art de la miniature persane. Cette merveilleuse division de l'espace du jardin du paradis dans la restriction du rectangle, à travers les quatre courants du paradis, tant dans les manuscrits médiévaux occidentaux que dans la peinture miniature persane, est d'une méthodologie, d'une beauté et d'un génie similaires.
Marc Mulders, A Garden Walk (Autumn) 13.10.22, 2022, NQ Gallery
MK Vous avez créé un livre rempli de "selfies", comme vous les appelez, mais en fait ce ne sont pas des "selfies" mais des (auto-)portraits. Qu'est-ce qui vous a donné l'idée d'un tel livre?
MM J'ai réalisé mes premiers autoportraits dans l'atelier, dans les années 1980, et ils ont servi de preuve que mes tableaux de fleurs, d'animaux morts et de vanités n'étaient pas peints à partir d'une photographie mais de la réalité. Par l'intermédiaire du volailler, les animaux morts sont entrés dans mon atelier et à Aalsmeer, j'ai commandé des fleurs fraîches. J'ai ensuite déplumé les faisans, ouvert davantage les sangliers et les chevreuils à la lance et réalisé des tableaux de fleurs en combinaison avec des aquarelles et des livres ouverts de mes héros Soutine et Rembrandt. On ne croyait pas toujours que je clouais des ensembles de volailles mortes sur le chevalet et que j'exposais des sangliers et des chevreuils morts, béants, contre le mur de l'atelier. Ainsi, lorsque j'ai exposé ces œuvres pour la première fois à New York, le public n'en croyait pas ses yeux, après tout, peindre à partir d'une photographie, c'était chaud.
Ces "preuves", ces photos d'atelier de l'animal, de la fleur et du peintre lui-même, souvent accompagnées de photos déchirées de livres d'art et de magazines de mode comme Vogue agrafées au chevalet, étaient également un moyen de communiquer avec mes collectionneurs : avec chaque lettre, j'ajoutais une photo d'atelier dans l'enveloppe. Les photos de studio ont également été publiées comme support de textes dans des catalogues.
Prendre ces photos a aussi quelque chose d'un acte rituel. Poser avec la "conquête" - c'est-à-dire sur la toile - a aussi quelque chose de l'exhibition d'un trophée : en peignant, l'artiste prend toujours une énergie de la fleur, ou de l'animal mort. En ce sens, il y a toujours un élément vaudou dans la relation entre le peintre et le corps ou l'objet à peindre.
'Selfies' est apparu en 2018 lors d'une petite exposition solo au Kunstmuseum Den Haag, car je voulais regrouper ces photographies une seule fois à l'occasion de mon 60e anniversaire. Donc "Selfies" a été offert comme cadeau d'anniversaire, jusqu'à épuisement des stocks.
MK Dans une interview avec Annemiek Leclaire pour FD Magazine en 2020, vous citez la déclaration suivante d'Edy de Wilde : ''De Wilde m'a dit qu'il fallait cartographier l'émotion de la vie''. Pensez-vous y être parvenu, et si oui, comment?
MM Edy De Wilde a voulu dire qu'en tant que peintre, il ne faut pas s'obstiner à repeindre toutes les injustices et les souffrances. En tant qu'artiste, vous devriez également être capable de capturer l'émotion de la vie, ce qui rend les gens heureux... Cette déclaration m'a incité à peindre davantage "vers la lumière". J'avais depuis longtemps envie de m'éloigner de l'obscurité et de la matière, pour me rapprocher de la peinture plus éthérée et légère d'Helen Frankenthaler, par exemple, et c'était le bon élan. Grâce, entre autres, à mes conversations avec Edy de Wilde et à ma visite ultérieure du jardin de Claude Monet à Giverny, j'ai réalisé qu'un parterre de fleurs en contre-jour et une ondulation de l'eau peuvent également transmettre le mystère de la vie toujours en mouvement et inviter à peindre à la dérive.
Et pour moi, une œuvre était autrefois réussie si elle comportait un élément de vanité, aujourd'hui c'est presque le contraire et mes tableaux abstraits-floraux parlent de lumière, de l'éveil de la nature dans différentes humeurs.
Marc Mulders, Nocturne 05.07.22, 2022, NQ Gallery
MK Les plus grands défis dans la réalisation d'une peinture?
MM Que le tableau ne prétend pas être plus important qu'il ne l'est. Ma peinture est comme une mélodie de couleurs, de lumière et de rythme qui reflète mes expériences et mes réflexions sur la nature. C'est pourquoi il doit paraître calme et ordonné, et non forcé ou lourd. C'est pourquoi, comme dans mes travaux antérieurs, je ne veux pas que les actions physiques, le travail pour ainsi dire, se reflètent trop fortement dans le résultat de la peinture.
Un tableau ne doit pas se comporter de manière vaniteuse à l'avance car il pourrait rapporter plus d'argent à l'avenir, sur le marché de l'art.
Je peins souvent en série parce que cela enlève quelque chose à l'importance d'une peinture en tant que pièce unique, puisqu'elle fait partie d'une image plus grande. C'est d'ailleurs un défi de pratiquer des réflexions toujours différentes au sein de la série : par exemple, le tournesol en miniature dans un très petit format, comme une bagatelle intime ; ou le tournesol comme le plus grand hors champ avec un cœur agrandi ; puis encore dans le cadre d'un nocturne ou juste dans le soleil du matin.
Avec les œuvres plus abstraites, je me mets au défi de terminer le tableau en quelques jours, car je veux que le lin reste tangible, et ici et là visible. Je m'efforce donc d'obtenir une surface de peinture plus éthérée - à l'exception des tournesols - et si je peins trop longtemps, la matière commence à s'enflammer et je ne veux plus de cela. Si, correction après correction, je n'y arrive toujours pas, le tableau est voué à l'échec et je finis par abandonner. Ensuite, je coupe la toile du châssis, je fais appliquer une nouvelle toile dessus et je recommence. Je peins d'abord le blanc du lin d'un blanc cassé avec une légère dominante de couleur, qui est parfois rose - pour la rosée - puis jaunâtre ou orange - pour le crépuscule. Je fais ainsi référence à la lumière du moment que j'observe depuis la porte de l'étable qui s'ouvre sur le champ de fleurs. Et finalement, c'est là que réside le grand défi de l'avenir : traduire en tableaux abstraits des vues sphériques de champs de fleurs enveloppés de brume, de brouillard ou de rosée - ou rétroéclairés.
MK Pouvez-vous citer un artiste que vous admirez beaucoup et pourquoi?
MM Oh, il y en a tellement, mais je vais me limiter à ces trois héros : Helen Frankenthaler, Landon Metz et Andreas Erikson. À l'époque du grand geste du peintre, et de peintres comme Jackson Pollock et Willem de Koning - et de leur bataille pour savoir qui était réellement le plus grand - il y avait une certaine Helen Frankenthaler, un peintre qui a évité la mentalité masculine de cow-boy Marlboro du geste du peintre dur, et a plutôt déclenché une véritable révolution du peintre avec un minimum d'action et une palette de velours. Car c'était vraiment révolutionnaire de voir comment elle pouvait faire émerger un tableau sur une toile sans trace de diligence - comme une mélodie au loin. La technique de peinture de Frankenthaler était une sorte d'aquarelle avec de la peinture à l'huile distribuée en hauteur sur la toile couchée. Ses peintures sont tendres et charmantes, mais aussi monumentales et architecturales, avec une colorite souvent pastel combinée à des tons plus terreux. Mon coup de pinceau porte toujours les traces d'un travail assidu, de la lutte du peintre. C'est précisément pourquoi j'admire les peintres qui soufflent la peinture sur la toile comme un souffle. C'est également le cas du peintre américain Landon Metz : chez Frankenthaler comme chez Metz, la peinture n'est pas poussée vers l'avant, mais soufflée plus loin comme par une formule magique.
Ce qui m'intrigue également, c'est que si leurs palettes de pastels trouvent toutes deux leur origine dans le "langage visuel" du regretté Monet, elles échappent à une colorite vert-jaune trop familière et impressionniste. La palette de couleurs de Frankenthaler est un remaniement de l'impressionnisme tardif auquel elle ajoute, dans les années 1960, de nouvelles teintes de pigments de peau et de maquillage : des tons et des dégradés synonymes de mode mais aussi de l'ère atomique de cette époque.
Le numéro trois est le peintre suédois Andreas Eriksson, dont j'ai appris à connaître le travail lorsqu'il a représenté la Suède à la Biennale de Venise en 2011. Je vois quatre points communs entre nous : un atelier à la campagne, la nature comme source d'inspiration, des incursions dans d'autres disciplines comme la tapisserie et la photographie, et l'influence de l'électricité sur notre constitution. Cela fait encore dix ans que je peins exclusivement à la lumière du jour. Andreas Eriksson a déménagé à la campagne lorsqu'il a découvert qu'il était hypersensible à l'électricité et a donc choisi la nature comme havre de paix et source d'inspiration. Les tableaux d'Eriksson célèbrent moins le romantisme que les aspects architecturaux de la nature, tels que les formations rocheuses, les nuages, la végétation, les cours d'eau, qu'il peint ensemble comme les pièces d'un puzzle pour créer des cartes entièrement nouvelles de la nature. Son coup de pinceau n'est pas expressif mais très contrôlé et discret, presque mathématique.Et une fois que la dernière touche, la dernière pièce est posée, une belle partie d'échecs entre des tons terrestres et des tons plus célestes se révèle.
MK Qu'allez-vous montrer lors de votre prochaine expo à la galerie NQ à Anvers?
MM Cette exposition fait partie d'un diptyque. L'exposition précédente, "Hunt For Paradise", à la Kersgallery d'Amsterdam, présentait des œuvres plus militantes, tandis que dans cette exposition "A Garden Path", je montre des observations plutôt que des déclarations sur la nature. Le titre "A Garden Path" fait référence à mon travail dans le jardin et dans le champ de fleurs qui sert le processus de peinture. Je sème, bêche et trace des chemins dans le champ de fleurs sauvages et je répète ces étapes, pour ainsi dire, sur la toile : je peigne la peinture, je glacis minutieusement certains passages et, en même temps, je frappe et "fouette" avec de longs pinceaux pour créer des chemins imaginaires dans la peinture à l'huile. Les chemins dans le champ de fleurs mènent aux deux portes d'écurie où le chevalet est installé. Quand je pose les pinceaux, je rentre directement dans "mon petit paradis". Je vois le paradis comme une métaphore : d'une part, le souvenir du paradis perdu et, d'autre part, l'aspiration à la restauration de ce même paradis perdu. Ce n'est pas pour rien que Marie-Madeleine, dans la comédie musicale Jesus Christ Superstar, chante : "Could we start again please".
En plus de ces peintures "Garden Path", il y a aussi une œuvre de l'exposition "Hunt For Paradise", et comme troisième élément, il y a le tournesol que j'ai recommencé à peindre l'été dernier. Le motif du tournesol a une histoire mouvementée liée à Van Gogh. C'est pourquoi je n'ai jamais osé peindre un tournesol jusqu'à ce qu'un ami me demande d'en peindre un en 1995, et en format A4, pour un ami cher qui était à l'hôpital. J'ai donc commencé à travailler avec le tournesol en tant que solitaire, et en tant que messager, fragile et vulnérable. Une fois le charme rompu, le motif est revenu dans les années 1996, 1997, 1999 et bien plus tard en 2013, à l'occasion de mon exposition avec Erik Andriesse au Vincent van Gogh huis de Zundert.
Et maintenant, 2022, après 9 ans de peinture abstraite, le tournesol revient. Cette fois, dans mon studio extérieur sur roues de Piet Hein Eek, dans un champ de fleurs rempli de tournesols. La dernière peinture de la série des tournesols sera dans l'exposition, et elle est plus soleil que fleur.
Marc Mulders, Spring (Persian) 01.04.22, 2022 NQ Gallery
