Karel Appel: Polaroid-Series
Franz W. Kaiser
Wie voor 1980 geboren is zal zich nog de alomtegenwoordige polaroidcamera’s herinneren. Voor de opkomst van digitale beeldmedia was dit de enige, voor iedereen toegankelijke, technologie die het mogelijk maakte, na de druk op de knop vrijwel meteen het plaatje in handen te hebben. In de jaren 70 waren polaroids een rage: kwadratische beeldvenstertjes van 8 cm binnen iets grotere passe-partouts. Ook kunstenaars werkten ermee: David Hockney bijvoorbeeld maakte er collages van en Andy Warhol had altijd een polaroidcamera bij zich – voor snelle shots die als model voor portretschilderijen konden dienen. Eind jaren 70 introduceerde Polaroid een camera, waarmee men instant beelden van 20 x 24 inches (ca. 51 x 61 cm) kon maken. Dit gigantische instant fotoformaat was bedoeld voor conventionele portretten en om kunstwerken van het Museum of Fine Arts in Boston te reproduceren. De camera, ongeveer zo groot als een koelkast, werd nooit in serie geproduceerd. Bovendien was voor het gebruik ervan enige vakbekwaamheid vereist. In 1986 richtten John Reuter en de Nederlander Eelco Wolf, pr directeur van Polaroid, een studio in New York in, toen het Mekka voor kunstenaars, die de meest reguliere klanten bleken te zijn: Afgezien van de hoge beeldkwaliteit en detailscherpte, die bijvoorbeeld een fotorealistische schilder als Chuck Close of een detailbezeten fotograaf als Robert Mapplethorpe konden enthousiasmeren, is een polaroidfoto altijd uniek en onvervangbaar – evenals een schilderij. Zelfs Andy Warhol maakte er gebruik van, en later onder anderen Julian Schnabel en William Wegman.
Dat ook Karel Appel, die niet bepaald bekend staat als fotograaf of als werkende met fotografie, in de late jaren 80 met ‘Polaroid 20x24’ (de naam van dit product) aan de slag ging, is misschien deels te verklaren door de Nederlandse afkomst van Eelco Wolf,, want in het buitenland is het gemakkelijker om in contact te komen wanneer je een gelijke afkomst hebt. Maar vooral uitte zich in diens polaroid-schilderijen eens te meer een voor hem karakteristieke houding, die als een rode draad door zijn gehele oeuvre loopt, en die Pierre Restany, de Franse kunstcriticus en bedenker van het Nouveau Réalisme als volgt onder worden heeft gebracht: “Appel zegt hard en duidelijk dat hij herhaling haat, en in zijn leven en in zijn kunst trekt hij onophoudelijk alle routine in twijfel.“ En om het vervallen in een routine te voorkomen zocht hij telkens weer de wrijving met het nieuwe, het nog onbekende. Dit konden gevonden voorwerpen zijn, tekeningen van kinderen of van geestelijk zieken, of, in dit geval, fotografische beelden.
Het lijkt alsof Karel Appel de mogelijkheden voor eigen gebruik van deze haarscherpe uitvergrotingen van fragmenten aan de hand van een ander klassiek thema heeft ontdekt: het vrouwelijk naakt. Een jaar eerder, in 1987, toonde hij in dezelfde galerie Marisa Del Re een serie van uit uitvergrote lichaamsfragmenten geassembleerde naakten, waarvan Standing Nude no.1 de eerste is. Dit thema was allesbehalve nieuw voor hem – al sinds de CoBrA-tijd keerde het naakt in zijn werk telkens weer terug, en sinds 1985 was hij juist begonnen met bovenmaatse naakttekeningen, gemaakt ten overstaan van levende modellen.
Zoals bij de portretten streefde hij er ook bij de geassembleerde polaroidnaakten niet naar het geheel van het lichaam als een continue eenheid te reconstrueren: de bovenmaatse lichaamsdelen hangen als losse fragmenten aan elkaar, Standing Nude no.1 is zelfs geconstrueerd uit vier polaroidopnames waarvoor het model telkens weer een andere houding heeft aangenomen. De foto’s zijn op houten panelen geplakt, langs de contouren van de lichaamsdelen uitgezaagd, en vervolgens wederom door middel van touwen aan elkaar geknoopt. De touwen hebben hier echter een meer op zichzelf staande, beeldende autonomie dan bij de portretten, waar het functionele aspect van het aan elkaar knopen overheerst. Op die manier ontstond een vrijstaand beeld, waarvan voor- en achterkant nog beschilderd werden – op de voorkant meer als accentuering van de fotografische beelden, op de achterkant als doorlopend schilderij.
Circa twee jaar lang heeft Karel Appel met dit grote instant formaat geëxperimenteerd, en de fragmentering van de mens – óf als portret óf als naakt – was hierbij de thematische rode leidraad. Titan Series no.7 is het op een na laatste werk uit deze groep. Met deze leidraad pakte hij een van de misschien meest fundamentele thema’s van de westerse kunstgeschiedenis op – bewust of onbewust, dat zullen we nooit weten, maar is ook niet belangrijk. Gedurende eeuwen, en tot niet zo lang geleden vormde het schoonheidsideaal van de klassieke oudheid de grondslag van de academische opleiding, maar van antieke beelden zijn meestal maar fragmenten bewaard gebleven. Tot en met de 19e eeuw was het gebruikelijk deze te completeren – totdat men zich realiseerde dat de schoonheid juist door het fragmentarische nog sterker naar voren kon komen. De avant-garde techniek van de collage – eerst bij de Kubisten, vervolgens bij Dada, Schwitters, de Surrealisten – assembleerde fragmenten van de werkelijkheid, juist om zich tegen het antieke schoonheidsideaal te verzetten. Een gelijksoortige strategie hebben Neo-Dada en het Nouveau Réalisme eind jaren 50, begin jaren 60 opnieuw toegepast – en Karel Appel heeft zich er toen door laten inspireren. Met zijn polaroidwerken van 1987-89 paste hij deze assemblagetechniek toe op extreem realistische foto’s van fragmenten van het menselijk lichaam. Na het einde van zijn experiment met een curieus medium wijdde hij zich weer met volle kracht aan het thema van het naakt, en nu dan wel weer in zijn primaire medium: de schilderkunst. medium wijdde hij zich weer met volle kracht aan het thema van het naakt, en nu dan wel weer in zijn primaire medium: de schilderkunst.