10 march 2026, Yves Joris
Anne Griffiths & Johannes Nagel bij NQ Gallery
De teerling was al geworpen voor je hand zich ophief
Weeral keramiek, dacht ik, dat is iets voor de gang van een notaris of voor de etalage van een designwinkel in een gegentrificeerde hipsterbuurt. Het is toegepaste kunst, en dat woord "toegepast" klinkt als "afgewezen". Maar toen ik de kunstwerken van Johannes Nagel zag, zweeg ik een hele minuut. Voor mij is dat het equivalent van een staande ovatie.
Wat mij tot zwijgen bracht, begreep ik pas later, toen ik de tentoonstelling bij NQ Gallery opnieuw in gedachten naast de andere zaal begon te leggen. Want wat zich aanvankelijk als een geïsoleerde ervaring voordeed — de confrontatie met porselein dat een eigen leven wil leiden — bleek achteraf deel van een groter gesprek. Twee solotentoonstellingen, geen duo, maar wel één onuitgesproken dialoog: Johannes Nagel in de hoofdruimte, Anne Griffiths in de Helen Frankenthaler Room. Twee titels die al voldoende zijn om een kleine filosofie te bouwen: The Die Is Cast en Beaver Trail. De teerling geworpen, alea iacta est, zou Julius Caesar hebben gezegd bij het oversteken van de Rubicon, op het moment dat beslissing en noodlot samenvielen. Leg ze naast elkaar en je krijgt een meditatie over gebaar, spoor en de vraag of we ooit werkelijk beslissen.
Johannes Nagel, Pendant 2, 2025, NQ Gallery
Het vat dat nergens voor dient
Nagel, geboren in Jena, opgeleid in Quebec en uiteindelijk neergestreken in het Duitse Halle, maakt vazen die geen vazen zijn. Of liever: hij maakt objecten die de categorie "vaas" binnensluipen om deze vervolgens van binnenuit te slopen. De voorwerpen zijn afgewerkt — het porselein is geglazuurd en gebakken, er is een begin en een einde — maar alles daartussen weigert zich te gedragen. Naden blijven zichtbaar. Sneden zijn rauw. Vormen hellen over in een precair evenwicht dat voortdurend op instorten lijkt. Zelf schrijft de kunstenaar dat hij zelden aan vazen dacht. Goed zo. Bloemen zouden hier onmiddellijk capituleren.
Zijn techniek is zo ongebruikelijk dat ze een kleine omweg vereist. Nagel graaft holtes in zand, giet die vol met vloeibare klei en laat het overschot weglopen. Wat overblijft kleeft aan de binnenwand en vormt een dunwandige sculpturale schil: de afdruk is van een leegte. Het is een bijna filosofische operatie: je maakt geen vorm, je maakt de negatieve ruimte van een vorm zichtbaar. De gaten zijn de vondst. Het gat is het werk.
Staand voor deze werken besef je hoe weinig een voorwerp eigenlijk nodig heeft om een voorwerp te blijven. Alleen een herinnering aan zijn contour, een echo van functionaliteit, een vermoeden van wat het ooit moest dragen. De rest mag verdwijnen. Wat overblijft is iets dat tegelijk archaïsch en radicaal hedendaags aandoet: een vat dat nergens voor dient en daardoor eindelijk vrij is.
De Amerikaanse curator en auteur Glenn Adamson noemde Nagels praktijk ooit een triadisch ballet: een subtiele dans tussen Japanse keramiektraditie (de imperfecte perfectie van een theekopje), Bauhaus-rationalisme (heldere silhouetten, geometrische discipline) en ten slotte de dramatische intensiviteit van het Californische Abstract Expressionisme. Dat klinkt als theorie, maar in de zaal wordt het ervaring. Ze lijken niet samengesteld maar organisch ontstaan, alsof de invloeden zelf vergeten zijn waar ze vandaan kwamen.
Elders wordt Nagels verhouding tot de vaas vergeleken met die van Isa Genzken tot de architectuur: een sculptuur die haar referentie citeert om haar tegelijk te ondermijnen. Dat is precies wat hier gebeurt. Een Nagel-object heeft de omtrek van een pot, de schaal van een pot, de context van een pot, maar gedraagt zich als een sculptuur die toevallig in die pot is beland en er niet meer uit wil. De functionele huls blijft als geheugen, als laatste houvast voor de kijker, tot ook dat oplost. Ik liep twee keer om hetzelfde stuk heen voor ik dat begreep, en een derde keer omdat ik het niet wilde loslaten.
Johannes Nagel, movement/cut #25 blue/blue, 2025, NQ Gallery
Fossielen van beweging
In de hoofdruimte staat Nagel. Of liever: staan zijn objecten, want de kunstenaar zelf is allang vertrokken op het moment dat je binnenkomt. Wat hij achterlaat zijn porseleinen sculpturen die begonnen als een gebaar: een tunnel gegraven in zand, een beweging van de hand, een tijdelijke beslissing die nu als afdruk bestaat. Niet het gebaar zelf, maar zijn negatief. Niet de actie, maar het bewijs dat ze ooit plaatsvond — en zelfs dat bewijs is onzeker.
Het woord dat telkens terugkeert, in teksten over hem en in zijn eigen schrijven, is Stegreif (uit de losse pols). Maar improvisatie betekent hier geen gemakzucht. Het is een discipline. "Handen leren snel", zegt Nagel, "en de onschuld verdwijnt net zo snel." Daarom dwingt hij zichzelf telkens opnieuw tot onbekende combinaties: tunnels die elkaar kruisen, gipsvlakken die amorfe vormen doorsnijden, glazuren die historische referenties vermengen alsof hij de keramiekgeschiedenis door een blender haalt.
De oppervlakken compliceren het geheel nog verder. Nagel behandelt ze als een terrein waarop achteraf onderhandeld wordt: spuitbus, tape, kwast, … Soms lijkt de afwerking een poging het gebaar te corrigeren. Soms lijkt ze het net te bevestigen. Misschien is dat hun eerlijkheid: dat ze nooit volledig af lijken. Ik stond ervoor en dacht: dit is wat een atelier achterlaat wanneer het zwijgt.
Anne Griffiths, Glim, 2025, NQ Gallery
Bever in de hoofdrol
Dan de Helen Frankenthaler Room, waar Anne Griffiths hangt. Griffiths groeide op aan de Canadese westkust en werkt vandaag vanuit Victoria, een omgeving waarin bos, water en licht voortdurend in elkaar overvloeien. Haar traject naar de schilderkunst verliep minder lineair dan je zou vermoeden: als kind volgde ze lessen aan de Vancouver Art Gallery, later studeerde ze aan Emily Carr University, maar bracht vervolgens jarenlang een carrière door als art director voordat ze definitief terugkeerde naar de schilderkunst.
Die omweg voel je nog steeds: haar werk draagt iets van ontwerpdiscipline, maar ook van herinnering en intuïtie. Alsof elk schilderij een tweede poging is om iets te begrijpen wat eerder al gezien werd.
Beaver Trail volgt het spoor dat een bever trekt door een woud. Niet willekeurig, maar ook niet gepland in de zin waarop een architect plant. De bever volgt water, weerstand, helling, de interne logica van het terrein. Hij maakt een pad omdat hij ergens naartoe moet, en pas daarna bestaat het pad als iets dat er altijd al was.
Griffiths' schilderkunst volgt een gelijkaardige logica. Ze vertrekt niet vanuit compositie maar vanuit aanwezigheid: het herhaald bezoeken van dezelfde plek, het langzaam registreren van atmosferische verschuivingen, het toelaten dat een landschap zich pas gaandeweg prijsgeeft. Zelf zegt ze dat haar schilderijen vaak vertrekken uit herinnering eerder dan observatie; ze werkt bewust zonder referentiemateriaal om de ontdekking levend te houden.
Op haar website citeert ze Rainer Maria Rilke: "These trees are magnificent, but even more magnificent is the sublime and moving space between them, as though with their growth it too increased." Het is een zin die haar schilderkunst bijna letterlijk beschrijft. Want wat Griffiths schildert, zijn zelden de bomen zelf. Ze schildert de ruimte ertussen: de adem, de afstand, de trage expansie van lucht en licht die ontstaat wanneer je lang genoeg kijkt. Haar doeken bestaan — net zoals bij Nagel — uit wat er niet is. Of beter: uit wat alleen zichtbaar wordt wanneer je leert kijken naar het tussenliggende.
Griffiths schildert geen plekken. Ze schildert terugkeer. Haar doeken tonen Brits-Columbiaanse landschappen die niet spectaculair zijn maar aanwezig: licht dat verschuift, lucht die gewicht krijgt, bomen die eenvoudigweg blijven staan. Ze schildert ze keer op keer, niet om ze te documenteren maar om erin te verdwijnen. Haar kleurgebruik is rijk maar ingetogen: diepe groenen, gedempt blauw, aarde en misttonen die zich laag over het doek bewegen. Haar penseelvoering blijft discreet, bijna terughoudend, alsof ze weigert de stilte van het landschap te verstoren.
Wat haar werk onderscheidt van veel hedendaagse landschapsschilderkunst is dat het zich niet tot beeld beperkt. Het is een vorm van herinnering zonder anekdote, van registratie zonder bewijsdrang. Je voelt hoe elk schilderij voortkomt uit een reeks eerdere blikken; hoe het niet één moment fixeert maar een opeenstapeling van momenten samenvat. In die zin schildert Griffiths minder wat zij ziet dan wat zij blijft zien.
Anne Griffiths, As Time Floats By, 2025, NQ Gallery
Wat ze elkaar laten zeggen
Wat hier naast elkaar staat, zegt iets dat geen van beiden alleen zou kunnen zeggen. Nagel viert het moment waarop het gebaar stolt. Griffiths volgt een spoor dat al bestond voordat zij er was. De een toont de beslissing als object; de ander toont het pad als herinnering.
Samen verschuiven ze het idee van vrijheid. Niet als keuze op het moment zelf, maar als iets wat pas zichtbaar wordt achteraf. Zoals een spoor dat je pas ziet wanneer je stopt met lopen. Misschien beslissen we zelden op het moment dat we denken dat we beslissen. Misschien ontdekken we alleen wat we al lang aan het doen waren.
