04 november 2022, Manuela Klerkx
Paradise Lost of De denkbeeldige tuinpaden van Marc Mulders
Op zaterdag 5 november opent de solo tentoonstelling ‘A Garden Path’ van Marc Mulders bij NQ Gallery in Antwerpen. Te zien is een reeks nieuwe schilderijen waarin de kunstenaar de overvloedige, door hem gekoesterde natuur rondom zijn atelier nabootst. Met zijn landerijen in gedachten schildert hij in vlekkerige texturen gebruik makend van zijn penselen als ware het tuingereedschap. Een interview met de kunstenaar over de relatie tussen de kunst, zijn tuin en het paradijs…
MK Je bent al enkele decennia actief als kunstenaar. Hoe is het om kunstenaar te zijn in deze roerige tijden? Vooral als je geen ‘kunstenaar van het strijdlied’ maar een 'kunstenaar van de sfeer' wil zijn. Hoe doe je dat?
MM In deze verwarrende en roerige tijden ondernemen grote groepen mensen pogingen om onze democratie en wetenschap te saboteren door heel bewust te kiezen voor ontregeling, voor ontkenning, door de kant van de haat of de aanval te kiezen. De kunstenaar kan een tegengeluid laten horen, niet door een strijdlied, maar middels een ‘melodie’. Het is de kracht van een kunstwerk dat het op een fluistertoon tegengas kan geven en schoonheid kan bieden dankzij kwaliteiten als ordening, ritme, licht en kleur. Met tags als spiritualiteit en mystiek - begrippen die normaliter innig verweven zijn met ons dagelijks leven maar de laatste decennia naar de periferie zijn verbannen - blijkt de beeldende kunst ook een safe heaven te zijn. Zo zien we bijvoorbeeld hoe jonge kunstenaars als Lotte Wieringa, Rumcha Noorda, Agnes Waruguru, maar ook bekende kunstenaars als Monster Chadwin en Ragnar Kjartansson - met dank aan de revival van Hilma af Klint - weer meer aandacht besteden aan het spirituele, de natuur, het mysterie van ons leven.
Overigens kan een tentoonstelling ook een betekenisvolle sfeer creëren op basis van de ontmoeting tussen de kunstenaars onderling en in relatie tot het publiek. Ik maak graag tentoonstellingen over sferen en die ik met een bevriend kunstenaar kan uitvoeren. Zoals ik deed in de jaren ’90 met bevriende kunstenaars van de zogenaamde ‘Tilburgse School’ [Een groep kunstenaars bestaande uit Paul van Dongen, Guido Geelen, Reinoud van Vught, Ronald Zuurmond en Marc Mulders, die zich persoonlijk en artistiek aan elkaar verwant voelden en hun wortels vonden in de religieuze, picturale en ambachtelijke erfenis van 2000 jaar Christendom, Jodendom en Humanisme, MK] en later met tentoonstellingen als ‘Tegen het licht in’ met Katinka Lampe in Museum Arnhem in 2015 en de tentoonstelling ‘Mapping out Paradise’ met Claudy Jongstra in Museum De Pont in 2017. Het waren sferische museumtoonstellingen over sferische realiteiten daarbuiten.
Tot slot, het glas-in-lood ambacht leent zich bijzonder goed voor het creëren van een sfeer van licht en duister: het invallende licht creëert een sferisch palet van fel naar schemer en van stralend naar duister waardoor het onderwerp, dat altijd verbonden is met het moment, als het ware een bepaalde ‘gevoelstemperatuur’ krijgt. Zo heb ik het schemergebied waar wij nu in zijn beland altijd voorvoeld en zijn het glas-in-loodraam ‘Het Laatste Oordeel’ in de Sint-Janskathedredraal in 's-Hertogenbosch, en het ‘Apocalyps raam’ in Museum Catharijneconvent in Utrecht sferische bespiegelingen over de tijdsgeest begin deze eeuw.
Marc Mulders, Sunflower 01.09.22, 2022, NQ Gallery
MK In je kunstenaarsstatement schrijf je: ‘Deel uitmaken van een traditie is voor mij net zo belangrijk als oorspronkelijkheid.’ Kun je dat toelichten?
MM Deel uitmaken van een traditie, en in het verlengde daarvan, deel uitmaken van een groep gelijkgestemden, zoals een kunstacademie of een popbandje leek mij wel wat. En dan ben je automatisch verbonden met je voorgangers, kijk maar naar een band als The Rolling Stones: zij zijn geïnspireerd door hun grote blues en jazz voorgangers waarmee zij zich in een traditie plaatsen. In het pamflet van de Tilburgse School uit 1997 noem ik drie geuzenbegrippen: religie, traditie en ambacht. Drie ‘verdachte’ begrippen binnen het postmodernisme van die dagen omdat er het verlangen uitspreekt van een ontmoeting- en schoolvorming met gelijkgestemden om samen kritisch naar de traditie, en idealistisch naar de toekomst te kijken.
MK Je verdiept je al jaren in de Perzische miniatuurkunst, waarin tuinen een belangrijke rol spelen. Waar komt die fascinatie voor natuur, tuinen, bloemen en de Perzische miniatuurkunst vandaan?
MM Vroeger waren er voor de kunstenaars uit de lage landen slechts twee keuzen voor een avontuurlijke inspiratiereis: je kon of naar Rome of naar de Oriënt. Dus ging ik in 1989, in de lijn der verwachtingen, als genomineerde voor de Prix de Rome, op studiereis naar het Koninklijk Nederlands Instituut in Villa Borghese in Rome. Dat werd een ontdekkingsreis naar onder meer Caravaggio en de Barok. De laatste jaren bezoek ik de Oriënt, weliswaar virtueel, maar toch… Ik doe allerlei ontdekkingen zoals de Arabische islamitische iconografie en beeldcultuur, de Perzische miniaturen, de Moorse tuincultuur en de mystiek van het Soefisme. Zo’n virtuele reis is voor mij een avontuur in beeld en een oefening voor de geest. Zo zoek ik naar overeenkomsten tussen de natuurlyriek en de mystiek van het Christendom en die van de Islam, dus tussen het Westen en het Oosten.
Het maakt niet uit in welke hoek van de wereld jouw tuin zich bevindt:
noord of zuid, oost of west.
Want in elke tuin, waar dan ook, ervaar je dezelfde herkenning en erkenning
van het geheim van groei, bloei en verwelking.
Mijn fascinatie voor de verbeelding van natuur in de kunst, en met name in de Westerse middeleeuwse manuscripten, heeft haar evenknie gevonden in de Perzische miniatuurkunst. Die wonderlijke ruimteverdeling van de paradijstuin in de beperking van de rechthoek, middels de vier paradijsstromen, is in zowel de Westerse middeleeuwse manuscripten als in de Perzische miniatuurschilderkunst van een zelfde methodiek, schoonheid en genialiteit.
Marc Mulders, A Garden Walk (Autumn) 13.10.22, 2022, NQ Gallery
MK Je hebt een boek gemaakt dat vol staat met ’Selfies’ zoals je ze noemt maar eigenlijk zijn het geen ’selfies’ maar (zelf)portretten. Wat bracht je op het idee voor zo’n boek?
MM Mijn eerste zelfportretten maakte ik in het atelier, in de jaren ’80 en dienden als bewijsvoering voor het feit dat mijn bloemen-, dode dieren- en vanitasschilderijen niet naar een foto, maar naar de werkelijkheid waren geschilderd. Via de poelier kwamen de dode dieren mijn atelier binnen en in Aalsmeer bestelde ik verse bloemen. Vervolgens plukte ik de fazanten kaal, sperde het everzwijn en het ree verder open en maakte tableaus van de bloemen in combinatie met aquarellen en opengeslagen boeken van mijn helden Soutine en Rembrandt. Dat ik ensembles van dood gevogelte vastnagelde aan de schildersezel en het dode everzwijn en het ree opengesperd tegen de ateliermuur etaleerde, wilde men niet altijd voor waar aannemen. Dus toen ik deze werken voor het eerst in New York toonde kon het publiek zijn ogen niet geloven, immers naar een foto schilderen was hot.
Dit ‘bewijsmateriaal’, deze atelierfoto’s van het dier, de bloem en de schilder zelf, vaak vergezeld van uitgescheurde foto’s uit kunstboeken en modetijdschriften als de Vogue vast geniet op de ezel, waren ook een manier van communiceren met mijn verzamelaars: bij elke brief voegde ik een atelierfoto toe in de enveloppe. En de atelierfoto’s werden ook gepubliceerd als steunmateriaal bij teksten in catalogi.
Het maken van deze foto’s heeft ook iets van een rituele handeling. Poseren met de ‘verovering’ - op doek wel te verstaan - heeft ook iets van een trofee etaleren: al schilderend ontneemt de kunstenaar altijd een energie van de bloem, of van het dode dier. In die zin zit er altijd een voodoo-element in de relatie tussen de schilder en het na te schilderen lichaam of object.
‘Selfies’ verscheen in 2018 op een kleine solotentoonstelling in Kunstmuseum Den Haag in 2018 omdat ik deze foto’s allemaal eens wilde bundelen ter gelegenheid van mijn zestigste verjaardag. Zodoende werd ‘Selfies’ als verjaardagscadeautje weggegeven, zolang de voorraad strekte…
MK In een interview met Annemiek Leclaire voor FD Magazine in 2020 citeer je de volgende uitspraak van Edy de Wilde: ''De Wilde zei mij dat je de ontroering van het leven in kaart moet brengen.’ Is je dat gelukt vind je, en zo ja, hoe?
MM Edy De Wilde bedoelde daarmee dat je als schilder niet moet blijven hangen in het naschilderen van alle onrecht en leed. Dat je als kunstenaar ook de ontroering van het leven in kaart moet kunnen brengen, datgene wat mensen gelukkig maakt…Die uitspraak inspireerde mij om meer ‘naar het licht toe’ te schilderen. Ik wilde al langer van de donkerte en de materie weg, naar de meer etherische, schrale verfopbrengst van bijvoorbeeld Helen Frankenthaler en dit was de juiste aanzet. Mede dankzij mijn gesprekken met Edy de Wilde en mijn latere bezoek aan Claude Monets tuin in Giverny, realiseerde ik me dat een bloembed in tegenlicht en een waterrimpeling eveneens het mysterie van het immer pulserende leven kunnen weergeven en kunnen uitnodigen tot een driftig schilderen.
En was voor mij vroeger een werk geslaagd als het iets van een vanitas-element in zich droeg, nu is bijna het tegenovergestelde waar en spreken mijn abstract-bloemige schilderijen over het licht, over het ontwaken van de natuur in verschillende sferen.
Marc Mulders, Nocturne 05.07.22, 2022, NQ Gallery
MK Wat zijn de grootste uitdagingen bij het maken van een schilderij?
MM Dat het schilderij zich niet belangrijker voordoet dan het is. Mijn schilderij is als een melodie van kleur, licht en ritme die mijn natuurervaringen en natuurbeschouwingen reflecteert. Daarom moet het kalm en ordentelijk ogen, niet geforceerd of gewichtig. Daarom wil ik niet dat, zoals in mijn vroegere werk, de fysieke handelingen, de arbeid zogezegd, te nadrukkelijk terug te lezen is in de verfopbrengst.
Een schilderij mag zich niet op voorhand verwaand gaan gedragen omdat het wellicht in de toekomst, op de kunstmarkt meer geld kan opbrengen.
Ik schilder vaak in series omdat dat iets van de importantie van een schilderij als unicum wegneemt, het wordt namelijk onderdeel van een groter geheel. Overigens is het een uitdaging om binnen de serie steeds weer andere bespiegelingen te oefenen: bijvoorbeeld de zonnebloem als miniatuur op zeer klein formaat, als een intiem kleinood; of de zonnebloem als grootste uit het veld met een uitvergroot hart; dan weer als onderdeel van een nocturne of juist in de ochtendzon.
Bij de meer abstracte werken daag ik mijzelf uit het schilderij binnen enkele dagen af te hebben, omdat ik wil dat het linnen voelbaar, en hier en daar zichtbaar blijft. Ik streef dus naar een meer etherisch oppervlak aan verf - met uitzondering van de zonnebloemen - en als ik te lang doorschilder gaat de materie opspelen en dat wil ik niet meer. Als ik er, correctie op correctie, nog niet uit kom dan is het schilderij gedoemd te mislukken en geef ik het uiteindelijk op. Dan snijd ik het linnen uit het spieraam, laat ik er een nieuw doek op aanbrengen en begin ik opnieuw. Het wit van het linnen beschilder ik eerst met een gebroken wit met een lichte kleurzweem, die soms roze - voor dauw - dan weer gelig of oranjekleurig is - voor schemer. Zo refereer ik aan de lichtval van het moment die ik vanuit de stal deur opening op de bloemenakker waarneem. En uiteindelijk ligt daar de grote uitdaging voor de toekomst: in het vertalen van sferische vergezichten over de bloemenakker gehuld in nevel, mist of dauw – of in tegenlicht- in abstracte schilderijen.
MK Kun je een kunstenaar noemen die je erg bewondert en waarom?
MM Oh zo velen, maar ik zal me beperken tot deze drie helden: Helen Frankenthaler, Landon Metz en Andreas Erikson. Ten tijde van het grote schilder gebaar, en schilders als Jackson Pollock en Willem de Koning - en hun battle wie nu eigenlijk de grootste was - was daar een zekere Helen Frankenthaler, een schilder die zich onttrok aan de mannelijke Marlboro cowboy mentaliteit van het stoere schilder gebaar, en juist met een minimum aan actie en een fluwelen palet een ware schilder revolutie ontketende. Want het was werkelijk revolutionair hoe zij een schilderij zonder sporen van noeste arbeid - als een melodie in de verte - op een canvas kon laten ontstaan. Frankenthalers schildertechniek was een soort aquarelleren met olieverf die vanuit de hoogte op het liggende canvas werd verdeeld. Haar schilderijen zijn teder en charmant, maar ook monumentaal en architecturaal, met een vaak pastelkleurig coloriet in combinatie met meer aardse tonen. Mijn penseelstreek draagt altijd sporen van noeste arbeid, van het schilder gevecht. Juist daarom bewonder ik schilders die de verf als adem over het canvas uitblazen. Dat is ook het geval bij de Amerikaanse schilder Landon Metz: bij zowel Frankenthaler als Metz wordt de verf niet vooruit geduwd, maar als door een toverspreuk verder uiteen geblazen.
Wat mij ook intrigeert is dat hun beider pastelkleurig palet weliswaar zijn oorsprong vindt in de ‘beeldtaal’ van de late Monet, maar ontsnapt aan een al te bekend, impressionistisch groengeel coloriet. Frankenthalers kleurenpalet is een make over van het laat impressionisme waaraan zij, in de jaren 60, nieuwe huidpigment- en make up tonen aan toevoegt: tinten en gradaties die synoniem zijn aan mode maar ook aan het atoom tijdperk van die dagen. Nummer drie is de Zweedse schilder Andreas Eriksson wiens werk ik leerde kennen toen hij Zweden representeerde op de Biennale van Venetië in 2011. Wij hebben vier overeenkomsten zie ik: een atelier in de countryside, de natuur als bron van inspiratie, uitstapjes naar andere disciplines als tapisserie en fotografie, en de invloed van elektriciteit op ons gestel. Ik schilder al weer 10 jaar uitsluitend met daglicht en Andreas Eriksson verhuisde naar het platteland toen hij ontdekte hyper gevoelig te zijn voor elektriciteit en daarom de natuur koos als safe heaven en inspiratiebron. Erikksons schilderijen celebreren niet zo zeer de romantische als wel de architecturale aspecten van de natuur zoals rotsformaties, wolken, vegetatie, waterstromen die hij als puzzelstukken aan elkaar schildert zodat er als het ware geheel nieuwe plattegronden van de natuur ontstaan. Zijn penseelvoering is niet expressief maar zeer beheerst en ingetogen, bijna mathematisch. En net als bij Van Gogh, bouwt hij het linnen beheerst en methodisch, van links naar rechts en toets voor toets, op. En als de laatste toets, het sluitstuk, eenmaal is gezet, onthult zich een prachtig schaakspel tussen de aardse en meer hemelse tonen.
MK Wat ga je laten zien bij je volgende expo bij NQ galerie in Antwerpen?
MM Deze tentoonstelling is onderdeel van een tweeluik. Op de expositie hieraan voorafgaand ‘Hunt For Paradise’, bij Kersgallery in Amsterdam waren meer activistische werken te zien terwijl ik in deze expositie ‘A Garden Path’ eerder observaties dan statements over de natuur toon. De titel ‘A Garden Path’ refereert aan mijn werkzaamheden in de tuin en op de bloemenakker die in dienst staan van het schilder proces. Ik zaai, schoffel en breng paden aan in de wilde bloemenakkers en herhaal die stappen als het ware op het doek: ik kam de verf, glaceer bepaalde passages op minutieuze wijze en tegelijkertijd sla en ‘gesel’ ik met lange penselen om aldus denkbeeldige paden te maken in de olieverf. De paden in de bloemenakker leiden van- en naar de twee staldeuren waar de schildersezel staat opgesteld. Als ik de penselen neerleg loop ik zo ‘mijn paradijsje ’ in. Ik beschouw het paradijs als een metafoor: enerzijds voor de herinnering aan het verloren paradijs, en anderzijds als verlangen naar een herstel van datzelfde verloren gegane paradijs. Niet voor niets zingt Maria Magdalena in de musical Jesus Christ Superstar: ‘Could we start again please.’ Naast deze ‘Garden Path’ schilderijen is er ook een werk te zien uit de expositie ‘Hunt For Paradise’ en als derde component is er de zonnebloem die ik afgelopen zomer weer ben gaan schilderen. Het motief van de zonnebloem heeft een beladen geschiedenis in verband met Van Gogh. Daarom durfde ik nooit een zonnebloem te schilderen totdat een vriend mij in 1995 vroeg er een te schilderen, en wel op A4-formaat, voor een dierbare vriendin die in het ziekenhuis lag. Dus ging ik aan de slag met de zonnebloem als eenling, en als boodschapper, fragiel en kwetsbaar. Toen de ban eenmaal was gebroken keerde het motief terug in de jaren 1996, 1997, 1999 en veel later in 2013, naar aanleiding van mijn expositie met Erik Andriesse in het Vincent van Goghhuis in Zundert.
En nu, anno 2022, na 9 jaar van abstract schilderen, keert de zonnebloem terug. Dit keer in mijn buitenatelier op wielen van Piet Hein Eek in een bloemenakker vol zonnebloemen. Het laatste schilderij uit de zonnebloemen serie zal in de tentoonstelling te zien zijn, en is meer zon dan bloem.
Marc Mulders, Spring (Persian) 01.04.22, 2022 NQ Gallery
